felsefenin büyük kitaplarının harikulade bir özelliği, hem “sokaktaki insan"ın okuyup anlayabileceği, hem de yalnızca işin "jargonundan” haberdar olan uzmanların, yani felsefecilerin başedebileceği iki ayrı düzlemde yazılmış olmalarıdır. yayın dünyamıza üçüncü kez sessizce giren spinoza'nın ethica'sı işte bu tür kitaplar arasında belki de tarihsel önemi en yüksek olanlardandır. sokaktaki insanın anlayabilmesi bütün teknik okuma zorluklarına karşı, yalnızca mümkün değil, zorunludur, çünkü orada yalnızca ve yalnızca –herkesin doğal olarak “fikir sahibi” olduğu– “günlük hayattan”, “yaşam pratiğinden”, “tutkulardan”, “imgelemden” ve “bireysel ya da kollektif” yaşamdan bahsediliyor. buna karşın, ilk bakışta sokaktaki okuyucuyu belki de dehşete düşürebilecek sunuluş biçimi (öklid geometrisi gibi, tanımlar, belitler, önermeler halinde düzenlenmiş “geometrik” bir sunum), sürekli olarak tanrı'dan, tözden, sıfatlardan bahsedilmesi okurun cesaretini kırabilir. oysa spinoza'nın resmettiği “hayatın geometrisi"ydi –fikirlerin ve duygulanışların gündelik yaşamımızda olduğu kadar bütün varoluş hallerimizde (en mistik alanlara varıncaya dek) birbirlerini kovalayıp durdukları, birbirlerini etkiledikleri ve belirledikleri. böyle bir yaşam portresi modern dünyamıza o kadar uygundur ki, spinoza'yı günümüzün, hatta geleceğimizin filozofu olarak kabul etmek zorunda kalırız. ve fikirlerin bir örgütlenmesi olarak felsefe geometrik bir yönteme bu yüzden ihtiyaç duyar –fikirlerden yeni fikirlerin türeyişi… böylece eğer "geometrik sunuş"ta bir aykırılık görünüyorsa çözüm de hazırdır –spinoza yöntemini ne kadar matematikleştirirse o kadar yetkin bir şekilde günlük bireysel yaşamın içine dalmaktadır…

spinoza, eserinin ilk anlarından itibaren tanrı'dan, töz'den, özler dünyasından filan bahsedip durur: ılginçtir, ne kadar tanrıdan bahsederse çağdaşları ve ardılları tarafından o kadar "tanrıtanımazlıkla” suçlanmaktadır; ruhtan, tinden ne kadar bahsederse, o kadar “maddecilikle” suçlanmaktadır… spinoza'yı ilk “modern” filozof olarak algılamanın yanlış olabilir, buna karşın ona ilk “laik filozof” diye tanımlayabiliriz: bahsettiği tanrı ne uhrevi dinlerin tanrısıdır ne de sanıldığı gibi, descartes gibilerine daha uygun düşen “felsefi tanrı”. tek bir cümleyle ifade edersek, spinoza tanrısı, ezeli-ebedi ve bitimsiz bir üretim kudretidir; her şeyin kendisinden çıkabildiği bir varoluşun sonsuz akışıdır. spinoza böyle bir tanrıya mutlak bir ihtiyaç duyar; çünkü dar, sonlu ve belirsiz bir “öznellikle” başlayan bir felsefe (bacon ile descartes'ı, bir de platon, aristo gibi eskileri kastettiği anlaşılabilir) bize olsa olsa dar ve belirsiz “kavramlar” kazandıracaktır –tıpkı rönesans ressamlarının yepyeni biçimleri (çoğul perspektifler), yepyeni renk ve temaları serbest kılmak üzere, insan kalabalıklarının kısıtlı dünyasının “üstünde” yer alan ilahi dünyayı işlemeye girişmelerinde olduğu gibi, spinoza'nın felsefesinde biçim bulan tanrı da, kavramların büyük bir güçle fışkıracağı bir kaynak haline gelecektir –bir kavramlar jeneratörü… dolayısıyla uhrevi dinlerin “kudreti krallarınkine benzetilen” tanrısı'ndan çok uzaktır –nefret eden, intikamcı, ya da bağışlayıcı, sanki insan tutkularıyla bezenmiş… bizzat kendisi doğa olduğu için doğal bir zorunlulukla eyler… ve bu tanrı, spinoza bu konuda son derecede açıktır, pekala bilinebilir ve tıpkı bir üçgenin iç açılar toplamının dikaçılı bir üçgene eşit olduğu gibi kesin bir zorunlulukla ıspat edilebilir: tanrı bir “inanç” ilkesine değil, “bilinebilirlik” ilkesine bağlıdır –kısacası o inanılacak bir merci değil, bilinecek bir varoluştur. spinoza, yalnız ve yalnız bu açıdan “tanrıtanımaz"dır.

ikinci paradoks da kolayca çözülebilir: spinoza sürekli olarak ruhtan, bilgiden, zihinden, idealardan bahsedip durmasına karşın maddecilikle suçlanır –çünkü basitçe her türlü düşünmenin ve tinsel olgunun aynı zamanda "bedensel” olduğunu derinden kavramıştır. bedeni, filozoflara “ne düşündüklerini ve nasıl düşündüklerini” anlamak için bir “model” olarak önermektedir: spinoza'nın bu çağrısı aslında hem hıristiyan tipi ahlaka, hem de filozoflara (özellikle descartes'a) karşı yöneltilmiş inanılmaz güçte bir protesto kılığındadır –insanlar bedenin ruha boyun eğeceği, onun iradesine tabi olacağı yüzlerce değişik ahlak sistemleri geliştirdiler; oysa bir uyurgezerin uyandığı zaman uykusunda ne yaptığını bilemeyişi gibi, bedenlerinin nelere kadir olduğunu bile bilmiyorlar… ethica'yı çok yönlü bir bir kitap kılan da işte budur: yalnızca bir ahlak kitabı değil, bir davranışlar bilimi, bir doğa felsefesi, bir siyaset ve bir varlıkbilim kitabı.

beden nasıl bir model olabilir? spinoza'nın bu modeli sunuşundaki mantık silsilesi o kadar sağlamdır ki, onu takip etmekten başka yapacak bir şey kalmıyor geriye: bizde bir tarafta dış şeyleri temsil eden, dolayısıyla “nesnel gerçekliğe sahip” fikirler, öte tarafta da bu fikirlerin “belirlediği” “ruhsal haller”, yani “duygular” (affectus) var. günlük yaşam önce fikirlerin bir akışı, bir kovalamacası, bir çağrışımlar silsilesidir –tıpkı şiir okurken imgelerin birbiri adına ruhumuzu sarması gibi… ıkinci olarak nasıl bir fikirler silsilesi varsa, hayatımız “duyguların” birbirini takip edişiyle, birbirlerini yerlerinden söküp atmasıyla, birbirlerini kovalamalarıyla geçer. bu durum, hem “sokakta” hem “tarihte” hem de spinoza'nın ethica'sının “geometrisinde” eş ölçüde geçerlidir. ama “duyguları” belirleyecek olan fikirler gökten zembille inmezler –onlarla sokakta karşılaşırız, onlarla kitaplarda karşılaşırız, filmlerde, otobüs duraklarında beklerken, reklam tabelalarını seyrederken karşılaşırız –bu karşılaşmaların “bedensel” karşılaşmalar olmadığını söylemek budalalık değilse nedir?

ancak insanoğlunun “bilinçli” olmasından gelen bir talihsizliği vardır –bilinçli bir varlık olduğunuz için övünmeye erken başlamayın!–; fikirler bizde sıra sıra dizilir, birbirlerini takip ederlerken, onların yalnızca “nesnel gerçekliğe” sahip olmakla kalmadıklarını, spinoza'nın deyişiyle, “fikirlerin de fikirleri” her zaman oluşturulabileceği için, “içsel bir gerçekliğe” de sahip olduklarını unutmamak gerekir. nedir bu “içsel gerçeklik”? bu demektir ki, her fikir aynı zamanda bir “şeydir” ve her şey gibi, şu ya da bu oranda “gerçekliğe”, yani “kudrete” sahiptir. spinoza'nın en özgün düşüncelerinden biriyle karşı karşıyayız: sözgelimi tanrı fikri, bizzat kendi başına, zihnimizde sonlu bir şeyin fikrinden, bir “örümcek” fikrinden sonsuzca daha fazla “yer kaplar”. yani ondan sonsuzca daha güçlüdür. ondan sonsuzca daha yüksek bir gerçekliği vardır.

bu zor dönemeci almalıyız; çünkü spinoza'nın anahtarı buradadır: fikirlerin “farklı gerçeklik derecelerine” sahip olmaları, belirledikleri “duyguların” (affectus) da farklı derecelere tekabül etmesine yol açar. caddedeki kalabalık içinde, epey önce bozuştuğunuz eski sevgilinizin dalgalı saçları bir anda yine yakaladı sizi –eski sevgilinizin fikri, çağrıştırdığı, hafızanıza ait bir dizi fikirle birlikte, sizde bir ruh hali belirlemeden edemez: bir “duygu” –nefret, içerleme, gocunma… hüzün… ya da hayır, bunlar “duygu” filan değil, “tutku halleridir” –sevgi, nefret, haset, içerleme, hepsi bedeninizin başına gelen, ürperten ya da gıdıklayan heyecanlardır. spinoza diyecektir ki, unutmayalım, “bedensel karşılaşmalar”, dolayısıyla fikirler hep birbirlerini takip ettiklerine göre, belirledikleri duygular da birbirlerini takip edeceklerdir: duygular her zaman, bir değişmeler dizisi içinde yaşanırlar. eski sevgilinizden artık uzaklaştınız, sevdiğiniz bir dost, ona tekabül eden bir heyecan –neşe, sevinç… hayat böyledir, başka türlü değil: duygular anlık haller değildirler –spinoza'nın deyişiyle “varolma kudretimizdeki” artış ya da azalışlardır duygular. ve biz, kendimizi sokakların tesadüfi keyfine attığımızda, simmel'in “metropoliten” insanı gibi, sürekli bir “değişiklikler zinciri” içinde yaşamaya mahküm görünüyoruz: neşe-hüzün-keder-sevinç-hoşlanma-gıdıklanma… sevinç ile kederi spinoza bütün öteki duyguları türeteceği iki temel kutup olarak çekip alır böylece –insanoğlu, yaşamın her düzleminde, birey ya da grup halinde bu iki duygu arasında savrulup durur bir haldedir: dinlerin tanrısı öksüz bırakmıştır onu.

yine de böyle umut kırıcı bir mahkumiyetten çıkış olanağı vardır: hiç değilse sahip olduğumuz “fikirlerin” duygularımızın akışını, dolayısıyla varoluş kudretimizdeki yükseliş ve alçalışları belirleyebileceğinin farkındayız. spinoza'nın aslında hiç bir “ahlak"a, hiç bir "törebilim"e sahip olmadığının kanıtı da burada: her şey "bedenimize ve düşüncemize” uygun gelen “karşılaşmalar” örgütleyebilme işidir. çünkü aslında “duygulanışlarından başka hiç bir şeyle” tanıyamadığımız bedenimiz, karmaşık yapısı nedeniyle birden fazla yoldan “etkilenebilme”, yani “duygulanabilme” kapasitesine sahiptir. ışte spinoza'nın ahlakı: tek boyutlu insandan dışarıya çıkış –simmel'in modern kentlisinin hep maruz kaldığı “yalnızca tek bir türden uyaranlar bombardımanı"nı geriye itmek, inzivaya çekilmek ya da lanetlemek filan değil, uyaranlardan mümkün olduğunca fazla yollardan ve tarzlardan etkilenmeyi başarmak. etik, iyi karşılaşmalar örgütlemektir.

mümkün olduğu kadar fazla yollardan sevinç türetmek formülü böylece yerine oturmaktadır. peki bunun yolu nedir? spinoza, açıkçası başlangıçta umutsuz gibidir. biz, sonlu varlıklar olarak, doğru zamanda doğru yerlerde kolay kolay olamayız: karşılaşmalarımız ya edilginlik hallerimizdir (tutkular=passio) ya da tümüyle tesadüflere kalmış budalalıklarımız. üstelik siyasal rejimlerimiz de, şöyle bir tarihe göz attığımızda, iyi ve mutlu karşılaşmalara olanak sağlama konusunda pek cömert değillerdir. tam aksine, tiranlıklar ve dinsel-teokratik rejimler, bendelerinde mümkün olduğunca "kederli” duygular uyandırmak zorundadırlar. tractatus theologicus politicus kitabının ana programı bu hali aydınlatmaktır: rahip ile despot, elbirliği içinde, kederli duygular ekip dururlar –“korku”, “nefret”, ama aynı zamanda “umut”, “güven”, “imrenme”… hiçbir siyasal iktidar yalnızca şiddet, baskı ve korku üzerinde varlığını sürdüremeyeceği için, “umut” ve “güven” duygularına da başvurmak zorundadır. ışte bu yüzden, spinoza, bütün filozofların aksine ilk “demokrat” filozof olmuştur.

spinoza, böyle bir düşünce çizgisi üzerinde, “bilgiyi” tam bir “olumlu duygu"ya dönüştürmeye çabalamaktadır –fikirlerimiz, duygusal hallerimizi onayladıkları gibi, onları üretebilme yeteneğine de sahip oldukları ölçüde, "edilginlik” hallerimiz olan bazı tutkular belli bir oranda güçlenmemiz ve sevinçli tutkulara geçebilmemiz için bir araç olabilirler. öncelikle, bizde üç tür fikir bulunduğunu anımsamak gerekir –birincisi “etkilenme fikirleridir”, ikincileri “mefhumlardır”, üçüncüler ise “özlerin fikirleridir”. birinciler bizde hep vardır, ikincilere kısmen ve bazı hallerde sahip oluruz, üçüncüler ise, doğru dürüst “felsefe yapmadıkça” çok zordurlar. kurtuluş, yükselme, ya da “çıkış” hep mahküm göründüğümüz “birinci tür” fikirlerden ikincilere ve üçüncülere doğru hareketimizdir: ama olağan insanlık halindeki “yükselip alçalmalarla” ve savrulmalarla belirlenmiş fikirler ve duygular sıralanışı insanı hep “etkilenme fikirleri"nin dünyasına kapatmaktadır –spinoza'nın "affectio"su… bu, kısaca söylemek gerekirse, "bedenin belli bir şeyden etkilenmesi” demektir: güneş ışınları bedenimde gezinirler… ve izlerini bırakırlar. bu noktada önemli olan, bu türden fikirlere sahip olduğum ölçekte ve sürece, onları bedenimde “izler” halinde barındırmayı sürdürmem ve bu “etkilenmelerin” nedenlerinden asla haberdar olmamamdır. bedenim, duyuların etkilenmiştir ama neyin tarafından, hangi yollardan etkilendiklerinin fikri elimde değildir –güneş kili katılaştırır, mumu ise eritir… bunlar bile “etkilenme fikirleri” oolmakla kalırlar. bu, gündelik hayata aktarıldığında yalnızca şu anlama gelir –“etkilenme fikirlerinin” etkisi altında kalmakla sınırlandığım ölçüde “karşılaşmaların tesadüfüne bırakılmış” halde yaşarım. bedenim çeşitli şeyler tarafından çeşitli yollardan etkilenip durur; ama ne yazık ki hiç bir şey elimde değildir –ve yine ne yazık ki, insanların büyük bir bölümü, böyle yaşamayı sürdürür.

sihirli yükseliş “beden nedir peki?” sorusunun sorulduğu andan itibaren başlayacaktır. spinoza beden sorusunu hep “güç” ve “kudret” terimleri içinde düşünmeye eğilimlidir –bir beden neler yapmaya muktedirdir? bir bedeni anlamak demek, onun başka bedenlerle içine gireceği temasları ve karşılaşmaları kavrayabilmek demektir –beden kudreti sorusu, bizi böylece spinoza'nın temel programının en önemli çizgisine taşıyacaktır: güce dair hukuksal biçimin derin eleştirisi. blyenbergh adlı, sıkı hıristiyan ve gençten bir mektup arkadaşı bir ara spinoza'yı şu sorularıyla bunaltmaya girişir: bayım sizin felsefenizde “kötülüğün” yeri nerede? tanrının buyruğunca yasaklanan, “günah” olan, ve adem'in “düşüşüne” (cennetten kovuluşuna) götüren “kötülük” hani? spinoza önce işi saflığa vurur: kötülük yalnızca bir bedenin karakteristik birleşimini, organizmasının düzenini dağıtan veya zarar veren bir karşılaşmadan ibarettir. tanrının gözünden bakıldığında da böyle bir şey asla kötü filan değildir. spinoza “skandalı” başlamıştır. blyenbergh ısrar eder: bayım, siz şeytanın ta kendisisiniz! tanrının ahlaki yasağı ve cezası sizin felsefe sisteminizin neresinde duruyor? spinoza bu soruyu, biraz sabırla ve neşeli bir “ademin düşüşü” öyküsüyle yanıtlar –tabii kendi yöntemince: sürekli olarak adem'e elmayı yemesini yasaklayan tanrı örneğini önüme sürüp duruyorsun. üstelik bunu bir ahlak yasası olarak kabul ediyorsun. ama bu iş hiç de bildiğin gibi olmadı. tanrı adem'e yalnızca elmayı yerse zehirleneceğini, başka bir deyişle elmayla karşılaşmanın adem'in bedeninin karakteristik bileşimini bozacağını anlattı. elma senin için zehirdir. ama adem, hıristiyanların inandığının aksine “ilk insan” olduğu ölçüde hiç de anlayışlı ve yetkin biri değildir –eğer elmayı yediyse bu tanrının buyruğuna boyun eğmediği ve günah işlediği anlamına gelmez. olsa olsa elmanın kendi bedeninin içsel düzenini bozacağı konusunda hiç bir gerçek bilgiye sahip olmadığı, kısacası ne kendi bedenini ne de elmayı, ayrıca kendi bedeniyle elmanın karşılaşmasıyla neler olacağını hiç mi hiç bilmediği anlamına gelir.

böylece her şey, bedenin gücünün nelere muktedir olduğunun bilgisine nasıl sahip olunabileceği tartışmasına bağlanacaktır. bir beden, sonsuz bir derecelenme üzerinde belli bir kudret derecesinden başka bir şey değildir. ve kudreti “hukuksal olarak”, yani tanrı'nın “yasaklama” iktidarı terimleriyle ele almaya kalkışmak tam bir felaket olmuştur: spinoza'nın kitabının birinci bölümü bu felaketi anlatır –insanlar, tanrının ve kendilerinin bilgisine asla sahip olmadıkları ölçüde onun kudretini (sonsuz bir yapıp etme kudretidir bu) kralların kudretiyle karıştırırlar –tanrıya beşeri özellikleri malederek onun sonsuz “sıfatlarını” birer “karaktere”, “kişisel özelliklere” tercüme ederler. spinoza'nın birinci kitabının stratejisi, dinler tarihine yönelik en etkili saldırıyı hazırlar –tanrının “bir” olması, “bağışlayıcılığı”, “yarlıgayıcılığı”, vesaire, bütün bunlar “sıfat” filan değil, tanrı açısından hiçbir karşılığı olmayan beşeri atıflardır (propria).

blyenbergh ise hala ısrarcıdır –peki annemi öldürmem ahlaki bakımdan toptan anlamsız mıdır? kötülük nerede? ıki eleştirisi vardır spinoza'ya: tasvir ettiğiniz doğa sürekli bir birleşme ve bozulma halinden oluşan bir kaosa benzemiyor mu? düzen nerede? spinoza nazikçe cevaplar: doğanın tümü açısından bakıldığında her şey bileşmedir ve bozulma, dağılma diye bir şey yoktur –yalnız bizim anlayış gücümüz açısından bakıldığında “bozulmadan”, “dağılmadan” bahsedebilirsiniz. bu açıklama blyenbergh'e bir soru şansı daha verecektir: anlaşıldığı kadarıyla bütün ahlaki meseleyi belli bir kudret derecesi olan “ben"in ilişkilerine uyan, hoşuna giden ile gitmeyen arasındaki farklılık üzerine kuruyorsunuz –yani bir "öznellik”… ve bu öznellik açısından kusur ile erdemi ayırdeden şeyin ne olduğu felsefenizde tümüyle eksik –kusur ile erdem, sisteminizde yalnızca bir hoşlanma meselesi halinde…

spinoza'nın blyenbergh'e verdiği cevap, işte, bütün felsefesinin özünü dışavurmaktadır: tamam, der, neron'un annesini öldürmesi bir erdemsizliktir. ama insanlar aynı şeyi, annesini “bedeninin aynı hareketiyle” yani bir hançeri tutup bir bedene daldırma hareketiyle öldüren orestes için neden söylemiyorlar? doğa ve tanrı açısından bakıldığında, neron'un annesini öldürüşündeki “olumlu unsur” (şimdilik bekleyin!) bunun bir suç olmadığını gösterir. spinoza bu garip metinde ne demek istemektedir? orestes de “aynı niyetle” annesini öldürmüştü. neron'un cinayetini bir “suç” haline getiren tek özellik, bunu yaparken dışarıya “hayırsız, boyuneğmez ve hırçın” bir evlat olarak “görünmesidir”. spinoza bu kadar “hırçın” ve “zalim” olabilir mi? meselenin aslı, spinoza'nın “imgeler kuramı"nda yatmaktadır. buna göre, neron'un cinayetindeki "olumlu unsur”, onun bedeninin “gücü dahilindedir” ve tümüyle “meşrudur”. doğanın bahşettiği en yüksek hakla yapılmıştır. olumsuz tek unsur (erdemsizlik işte budur), onun, bu eylemi gerçekleştirirken ürettiği bir imgenin varoluşu ve bu imgenin “annesinin ölümünün imgesi”, yani “iç düzeni dağıtılan ve bozulan” bir bedenin imgesi oluşudur. bu eylemiyle neron, “kendi açısından” kötü bir imge tarafından etkilenmiştir –“karakteristik ilişkileri çözülen annesinin bedeni.” başka bir deyişle, kendisinin “yapıp etme güçleri” azalmış –kederli bir duyguyla (nefret, öç vesaire) etkilenmiştir. babasının katili anası klytemnaistra'yı aynı beden hareketiyle öldüren orestes'in durumu ise tümüyle farklıdır. toplumsal ahlak bu işi meşru bir “öç” olarak kabul etse de, etik açısından bakıldığında olayın bütün görünüşü değişecektir –orestes, annesini öldürürken, kendi karakteristik ilişkilerini annesinin ölümünün imgesiyle değil, babasının yaşamının imgesiyle birleştirmektedir. alınan bir öç yoktur –babasıyla güçlerinin bir birleştirilmesi vardır.

bununla, spinoza'nın ethica'sının ana formülüne erişiyoruz: tutkularla gerçekleştirilebilen her şey akılla da gerçekleştirilebilir. elbette kurulu siyasal rejimler, din ve ahlak sistemleri aklın herkes tarafından serbestçe kullanılmasına kolay kolay rıza göstermezler. ethica'nın “siyasal” yönü böylece mutlak bir “eleştiri” hareketi olarak belirecektir –hukuksal biçimlerin eleştirisi, despotizmin eleştirisi, ama en önemlisi “ideolojinin eleştirisi”.

bütün bu eleştiri uğrakları, spinoza'nın eserinin içine stratejik takımadalar halinde yayılmış görünüyorlar –hukuksal biçimi altında iktidar, aklın icra edilişinin önünde en büyük engeldir. gerçek yapıp etme kudretini (potentia) keyfi bir “yetke” diline tercüme ederek (potestas) iktidarını oluşturur. öyleyse siyaset olarak etiğin tek amacı, insanların yapıp etme ve özgürleşme kudretlerini serbest bırakacak siyasal tarzlar arayışını yeğinleştirmektir. despotizm ise yalnızca modern iktidar yapıları içinde değil (orada artık pek bir şansı yoktur), pekala “özgürlük” yanılsamalarının temel etki alanlarını oluşturan cemaat tarzları içinde mayalanabilir –dinsel cemaatların “totaliter” yükselişleri bunun çağdaş örneğidir. spinozacılık temel toplumsallaşma tarzları arasında yalnızca tek bir tanesini “özgür” bir ilişki tarzına dayalı olarak ayırdeder –fiziksel ve duygusal “mecburiyetler” aygıtına dayalı aile değil; “komşuluğa dayalı” mecburiyetlerin yönlendirdiği “cemaat” değil, ticari-üretimsel mecburiyetlere dayalı “tecimsel ortaklık” değil, “ideolojik güçsüzlüğün” yarattığı gevşek toplumsal dokulara dayalı “sivil toplum” değil, hepsini tek bir siyasal erk düzlemi üzerinde yankılayan devlet de değil– en az iki insan arasında mümkün olan tek “özgür” ilişki “dostluk” ve “paylaşımdır”. anlayış gücümüzün tamirinin çok acil bir zorunluluk haline geldiği bir çağda, toplumsal-siyasal sarsıntıların acısının en fazla yaşandığı dönemlerden birinde yaşadığımız sırada spinoza'nın eseri “geleceğin felsefesi” olma özelliğini bir kez daha hissettiriyor. spinozacılık, bir zamanlar hegel'in söylediği gibi yalnızca “felsefeci olmanın zorunlu başlangıcı” olmakla kalmaz, dünyanın hep değişikliğe uğramaya aday görünümleri içinde “paylaşım"ın insanların mücadelesi yoluyla bir toplumsal düzen olarak ortaklaşa inşa edilişinin düşünsel araçlarından biri haline gelir. mutluluk erdemin ödülü değildir, kendisidir.

virgül 1, ekim 1997
ulus baker
orlando ya da kadınlaşmak*

kadınlaşmalar, oluş süreçlerine ayrıcalıklı bir giriş noktası oluşturuyorlar. bu kadınların cadı olmalarından değil, her türlü büyücülüğün, başlangıç olarak, bir kadınlaşma, kadın-oluş ile başlamasından geliyor. çok daha uzak ve aşırı durumlarda ise, neredeyse bir yaşam amacı gibi, unsurlaşmalar, hücreleşmeler, molekülleşmeler ve farkedilmez-oluşlar bulunuyor. cadıların süpürgesi nereye götürüyor bizi? ya da moby dick ahab’ı sessizce nerelere sürüklüyor? lovecraft’ın kahramanlarından biri acayip hayvanlarla karşılaşır bir yerlerde. ama bu yalnızca yoldadır. daha uzaklarda artık ritimleri anlaşılmaz dalgalarla ve fark edilemez parçacıklarla karşılaşılacaktır. bilim-kurgu belki hayvanlarla, bitkilerle, madenlerle işe başlamıştır ama yolu onu fark edilemez parçacıkların, bakteri ve virüslerin karşısına getirecektir. müziğin tam anlamıyla “müzikal” olan içeriği kadınlaşmalarla, çocuklaşmalarla, hayvanlaşmalarla yüklü değil mi? ama müzik tarihinde bu da yeterli olmadı. aletlerin ve kullanımlarının evrimine baktığımızda karşımıza "işitilemez" olanın kendini dinletebildiği bir müzik dünyasıyla karşılaşmıyor muyuz: tüm bir kozmos'a seslerini kazandırmak, onu işitilir kılmak müziğin kendisi değil mi?

unutmamalı ki, “kadınlaşmak” ya da “çocuklaşmak” hiç de yeterli değil. kadın ya da çocuk bir amaç olamaz. ne kadın için ne de erkek için. orlando’nun otuz yaşında, dört yüz yıllık yaşamının ilk zamanlarında “kadınlaşması” zorunlu olarak kadınlaşma sürecinin bir “genç kız”-oluş unsurundan ya da kesitinden geçmesi gerektiğini hatırlatıyor bize. her oluş başka bir oluşu takip eder, sıraya girer. kurtadamlar öldüklerinde vampirleşirler. bu şaşırtıcı bir durum değil, çünkü oluş ve çoğulluk aynı şeyler. bir çoğulluğu, bir çeteyi, bir sürüyü unsurlarıyla, oluşturucu öğeleriyle tanımlayamazsınız. aynı şekilde bir çoğulluğu bir merkez ya da birleşme, toplaşma yeri de tanımlayamaz. bir çoğulluk doğası değişmeden herhangi bir boyut kazanamaz ya da kaybedemez. onun varyasyonları ve boyutları kendi içinde olduğundandır bu.

freud’un iyileştiremediği (çünkü hiçbir şey anlamadığı) ünlü kurt-adam’ının kurtlar çetesi bir arı kovanına, bir göt-deliği tarlasına, küçük gözeneklerle minik yaraların bir ekranına dönüşebiliyordu rahatlıkla: bulaşma etkisi unutulmamalı. bir benliğin çoklukların bu birbirini takip edişi karşısında afallaması ve büyülenmesi. anlaşılıyor ki benlik, kendilik, ya da buna benzer diğer soyutlamalarla anlatılmak istenen ben, bu afallamalara ve büyülenmelere mahkûmdur. bunun nedeni, kendisinden kopup giden “sonraki-oluş”ların, hayvanlaşma ve şaşkınlık-verici molekülerleşmelerin hâlihazırda kendi içinde işlemekte olan ve bilincinde olmadığı başka “oluş”ları, sözgelimi “kadınlaşmaları” takip ediyor olmalarıdır. anlaşılıyor ki, kendilik, benlik ya da kısaca ben adı verilen şey iki çoğulluk arasındaki bir eşikten, bir kapıdan, bir oluştan ibarettir. her çoğulluk anomal olarak işleyen bir sınır çizgisiyle tanımlanır. ama bu çizgiler de çoğuldur. her bir kapıda, her bir eşikte yeni bir ittifak, yeni bir anlaşma mı vardır yoksa? sanki bir lif hayvandan insana, bir insandan moleküllere, moleküllerden parçacıklara oradan da farkedilmezlere ulaşmaktadır. öyleyse her lif sonsuzca bir evren-lifidir.

açıktır ki anomal’in ya da dışarıdan gelen’in birçok “işlevi” ve rolü var. yalnızca bütün çoğullukları sınırlandırmakla, kuşatmakla kalmıyor ama aynı zamanda virüsvari oluş süreçlerini harekete geçiriyor, daha da önemlisi “kaçış-çizgilerini” yaratıyor. moby dick sürüyü sınırlandıran beyaz duvar’ı cisimleştirmekle kalmaz. o aynı zamanda şeytansı bir ittifak vadesi’dir de; son olarak da, ötesinde artık hiçliğin bulunduğu bir avlanma çizgisi’dir: duvarı kateden ve kaptanı çekip götüren çizgi... nereye?... boşluğa...

önemli bir hatadan kaçınalım: oluş liflerinin bu uzanışını, bu dönüşüm ve kavşakları mantıksal bir süreç anlatamaz. her an bir hayvandan bir bitkiye, bir sokaktan yatak odasına, bir insandan bir moleküle uzanabilir. her çoğulluk biyologların deyimiyle bir sembiyozdur. onun oluşu hayvanları, bitkileri, mikroorganizmaları, çılgın parçacıkları, yani galaksinin tümünü birbirine bağlar. farklı türlerin bu bir arada bağlanışlarını anlatacak önceden düzenlenmiş bir mantık düzeni de yoktur. kurt-adam’ın kurtlarını, arılarını, göt-deliklerini, minik yaraları birbirine bağlayan mantıksal hiçbir bağ olmadığı gibi.

elbette büyücülük bazı dönüşüm ve oluş süreçlerini denetimi altına almak, kodlamak zorundadır. virginia bunu yazıyla yapar, şaman ise geleneksel tedavi reçeteleriyle. alexandre dumas’nın az popüler romanlarından birini hatırlayalım: kurt yetiştiricisi... büyücü, şeytanla ilk anlaşmasında isteklerinin gerçekleşmesini sağlar. ama herhangi bir isteğinin her gerçekleşmesinde saç tellerinden biri ya da birkaçı kızıla dönecektir bunun karşılığında. doğrudan saç çoğulluklarının arasındayız işte. saç teli bir sınır çizgisidir. ama bununla büyücünün kendisi de kurtların sınır çizgisini oluşturur. çetenin reisidir. ama zamanla kafasında tek bir insan-saçı teli kalmadığında, tümü kızıllaştığında ikinci bir sözleşme onu kurtlaştıracaktır. bu sonsuz bir kurtlaşmadır çünkü yılda ancak bir gün bundan bağışık kalacaktır. saçlar çoğulluğuyla kurtlar çoğulluğu arasında isterseniz bir “benzerlik” bağıntısı kurabilir, kızıllaşan saçların kurtların postuna benzerliğinden bahsedebilirsiniz. ama benzerlik burada sadece ikincil bir önem taşır. çünkü romanda dönüşümü sağlayan kurt siyahtır ve tek bir beyaz kılı vardır. aslında durum şudur: bir saç çoğulluğu vardır ve kızıl-postlaşma sürecine girmiştir. ardından ikinci bir çoğulluk, kurtlar çoğulluğu, insanın hayvanlaşmasına götürür. işte bu ikisinin arasında bir eşik, bir lif, bir sembiyoz vardır dönüşümleri yönlendiren. işte büyücüler böyle çalışırlar. mantıksal bir düzene uyarak değil, mantık dışı uygunluklara ve uyarlanmışlıklara göre... tanrı bile neyin neye dönüşebileceğini önceden kestiremeyecektir çünkü...

peki, kaçış-çizgisi nereden geçecek? bu da tanrının bile öngöremeyeceği bir yerdir. ya aileye geri dönecek, finolaşacaksınız yeniden, ya da aksine, kaptan ahab'ın başına gelenler gibi kendini yok edişe, mahvoluşa sürükleneceksiniz. kaçış çizgileri tehlikelidir. her tarafta inanılmaz riskler vardır. ama bunlardan kurtulma yolunda umut da her zaman beslenebilir. varoluşçu filozofların bahsettiği bir “özgür seçimler” dünyasında değiliz artık. bir örneğe bakalım yine: birisi piyano çalmaya yeniden başlar. bu çocukluğuna ödipal bir yeniden-dönüş müdür? yoksa bir ölme, sesler içinde yokolma türü mü? söz konusu olan onun kendisinden çok farklı oluş biçimlerini de kat ederek yeni bir sınır çizgisi oluşturmasıdır: piyanist olmadan, ya da yeniden-piyanist olmadan piyano çalmak... bu bir çıkış yolu mudur peki? yoksa şeytanla bir sözleşme mi? eninde sonunda bunların hepsi değil mi söz konusu olan... yani bir rizom oluşturmak?

oluş ve çoğullukların önceden belirlenmiş mantıksal bir düzeni yoktur dedim. ama "kıstasları" var... kıstasların önemi ve aciliyeti, herşey olup bittikten sonra değil, olayların akışı sırasında uygulanabilmeleridir. lovecraft büyücülüğün en son sözünü söylüyor: “sonra dalgalar büyüyerek güçlendiler ve onu, hâlihazırdaki parçacığının ancak sonsuz küçüklükte bir kısmını oluşturabildiği çok-biçimli varlıkla barıştırarak kavrayış gücüne yardım etmeye çalıştılar. ona, uzaydaki her şeklin fazladan bir boyutu olan başka bir şeklin bir düzlem tarafından kesilmesinden ibaret olduğunu, sözgelimi bir karenin bir küpten, bir dairenin bir küreden kesildiğini anlattılar. öyleyse küp ya da küre de dört boyutlu bir uzaydan kesiliyorlardı... insanların yalnız tahminlerle ya da rüyalarla algılayabilecekleri şeyler... oysa bunlar da beş, altı ve düşünülemez kadar sonsuz sayıdaki boyutlarda yer alan şekillerden kesilmiş değiller miydi?..."

buradan “uyum düzlemi” adını verdiğim bir felsefi kavramı tanımlayalım şimdi de: boyutların sayısını ikiye indirmek şöyle dursun, uyum düzlemi bütün boyutları, boyutların hepsini kesmek üzere biçimlenmiştir. bütün boyutların kesiti... o buralarda herhangi bir sayıdaki çoğullukları kuşatacak, çerçeveleyecek şeydir. öyleyse bütün oluş süreçleri, büyücülerin yazı ve işaretleri gibi bu uyum düzlemi üzerine yazılırlar. o mutlak kapıdır, her şeyin dışına çıkaran tek kapı... tek kıstas odur... ne mantık, ne akla uygunluk, ne de çelişkilerden kaçınma kuralları... burada mantık kurallarının da ötesindeyiz. uyum düzleminin oluşturduğu kapının dışına düşmemek için büyücü ne mantığa ne de bilime ihtiyaç duyacaktır... ama uyum planı kıstasına ya da ilkesine uymak zorundadır.

öyleyse yeni bir soru: herhangi bir çoğulluk bu yoldan boyutlarını korumayı başarabilecek midir? aynen kitap arasında korunan yassılaşmış bir çiçek gibi? kaplumbağalaşması içinde d.h. lawrence’i yeniden hatırlayalım: orada en basit ve hantal hayvansı hareket yeteneğinden başlayarak düzeylerin en soyut, en saf geometrisine doğru gitmiyor muydu? “her şey bölünüp kaçıyor elden”... ama boyutlardan hiçbir şey kaybetmeksizin, dinamizmden, hareket yeteneğinden hiçbir şey kaybetmeksizin. lawrence kaplumbağalaşma çizgisini bir uyum düzlemi üzerinde yürütüyordu. orlando’nun kadınlaşmasını hatırla: hiçbir şey kaybetmeksizin bir kadınlaşma değil miydi bu... ya da ardından “büyücüleşmesi” ya da “yazarlaşması”?

herşey uyum düzleminin, bu tek kıstas ya da büyücülük ilkesinin oluş süreçlerinin en uç noktasında olduğunu gösteriyor: bu uç nokta “fark edilmezleşme” diye adlandırılabilir. daha doğrusu farkedilemez olanın görülebildiği, farkedilebildiği tek yer uyum düzleminden başkası değildir. boyutların tümünü kestiğinde soyut bir şekil ile, soyut bir makine ile karşılaşacak değil miyiz en sonunda? bu yüce makine tasarımını sapkın filozof spinoza’ya borçluyuz: facies totius universi... evrenin herşeye dönük yüzü... olabilir ve olan her şey, her düzenek, her organizma, her düşünce onun karşısında bir çoğulluk, bir oluş, bir kısım, bir titreşim değil mi? ve soyut makine onların tümünün ortak kesiştiği yer?

titreşimler dedim... dalgalar titreşimlerdir. sayısız soyutlamalar halinde uyum düzlemi üzerine yazılmış kayan sınırçizgileri... dalgaların oluşturduğu soyut bir makina vardır. virginia woolf’un the waves’i (dalgalar)... o değil miydi hayatının ve eserinin tümünü bir geçiş, bir oluş yapan? yaşlar, cinsiyetler, unsurlar ve krallıklar arasında geçen her türden oluş? o değil miydi yedi karakteri, bernard, neville, louis, jinny, rhoda, suzanne, ve percival’i birbirine karıştıran? virginia’dan beri feminist edebiyat farklı kimliklerde kadınları farklı yerlerde (hapishane, kır evi, bir şato, bir genelev vb.) bir araya getirmeye ve onlara özel, mesleki vb. hayatlarındaki sorunları konuşturmaya iyice alışmıştır. sayısız örnek verilebileceği için belli bir tanesini söylemiyorum... ama nedense buralarda kadınların her biri belli bir meslekten (özellikle her bir mesleğin, edebi bir hamlığa delalet edecek şekilde ayrı türden olmalarına dikkat edilir) olmaları, farklı kimlik ya da kaderlere sahip olmalarına rağmen, asgari müştereklerde ve protestolarda, asgari olarak paylaşılan sorunlarda birleşmeleri gözetildiğinden feminist edebiyat virginia’nın dalgalar’ının gücünü asla yakalayamamıştır bir daha. virginia’da ise bu karakterlerin her biri kendi adlarıyla, bireylikleriyle birer çoğullukturlar aynı zamanda. sözgelimi bernard ile balık okulu. her biri aynı anda bu çoğulluğun hem içinde, hem de kıyısındadır... bir kıyıdan öteki kıyıya, ötekilerin çoğulluklarının içine sızabilirler. göründüğü kadarıyla percival mümkün olduğunca fazla sayıda boyutu sarıp sarmalayan en üstün çoğulluktur. ama henüz uyum düzlemi değildir. rhoda onu denizin yüzeyinden yükselir gibi gördüğünü düşünse de... yok yok, o değildir: “bembeyaz kolu dizi üzerine yaslanmışken bir üçgendi; şimdi dikilmiş, bir sütun oldu; şimdi ise bir musluk... ardında deniz kükrüyor. erişemiyoruz ona.” karakterlerin her biri bir dalga gibi ilerliyor... ama uyum düzlemi üzerinde hepsi tek bir soyut dalga oluşturuyorlar. bu dalganın titreşimi bütün düzlemi kateden bir kaçış veya göç çizgisi üzerinde yayılıp duruyor. virginia’nın romanının her bölümü dalgaların bir görünümü üzerine, geçen saatlerinden biri üzerine, oluşlarının biri üzerine felsefi bir düşünme ile açılıyor.

işte virginia’nın günümüz “feminist” edebiyatında har vurulup harman savurulmuş gücü: orada “çeşitli” meslek gruplarından, “sınıflardan” vb. gelen, başarılı ya da başarısız kadınlar yok. daha doğrusu karakterlerin ilk belirlenimi olarak yok. dahası modern feminist edebiyatın kaçınamadığı “roman toplantılarına” erkekleri dahil etmeme ilkesi (ya da rahatsızlığı) söz konusu değil... virginia her türlü oluş halindeki erkek karakterlerle neden daha rahattır? çünkü kimliklerin ve durak noktalarının, kadınlığın vb. değil, oluş süreçlerinin ve dalgaların edebiyatını yazmaktadır.

tanrıbilimin “oluş” fikrine karşı tavrı kesindir: kurtadamlar yoktur, insanlar hayvanlaşamazlar. bunun nedeni, özleriyle yaratılmış biçimler, özsel biçimler dönüşüme uğrayamazlar, birilerine devredilemezler. yalnızca birbirlerine benzeyebilirler. şeytan ile cadı, büyücü, buna karşın tanrıbilimci için daha az “gerçek” değildirler. çünkü tümüyle şeytani bir “yerel hareket” olanağı vardır. engizisyon davalarında iki boyut arasında ayrım yapılır: birincisi odyseios’un yoldaşları, ikincisi diomedes’in yoldaşlarıdır. hayali bir bakış bir tarafta, dile getirme, telaffuz etme diğer taraftadır. birincisinde kişi kendinin bir hayvana dönüştüğüne inanır --bir domuz ya da kurt. buna onu görenler ya da dinleyenler de inanırlar. ama bu tanrıbilimci için insanın içinde geçen yerel bir hareketten ibarettir: duyulur imgeleri yeniden hayal gücüne taşıyarak dış anlamlarından koparır. ikinci durumda ise şeytan gerçek hayvan bedenlerinde “belirir”. üstelik bu hayvan görüntüsü altında başına gelen kaza ve etkileri başka bedenlere de taşıyarak... sözgelimi şeytanın içinde belirdiği bir kedi ya da kurdun bedeni, bir insanın bedenindeki yaralara tam olarak benzeyen yerlerden yara alabilirler. bu aslında insanların gerçek anlamıyla hayvanlaşmayacağını söylemenin başka bir türüdür. ama yine de insanın hayvanlaşması diye tasavvur edebileceğimiz şeytani bir gerçeklik de söz konusudur hala. öyleyse iblis her türden yerel taşımacılık yapabilir. şeytan bir taşıyıcı, bir nakliyatçıdır. ruh hallerini, duygulanımları hatta bedenleri taşır: engizisyon bir noktada çok açıktır --cadının süpürgesi ya da “şeytan aldı götürdü.” ama bu nakliyat yalnızca yerel, sınırlıdır. öz olarak yaratılmış biçimleri, tözleri ya da özneleri etkileyemez.

ama tanrıbilimcilerin iblisbilimiyle (demonoloji) pek bağlantısı olmayan farklı yasaların devrede olduğu bambaşka bir sorun da vardır. bu daha çok simya, giderek fizik bilimiyle bağlantılanır. bu “tesadüfî biçimler” sorunudur... bunların hem belirli öznelerden hem de özsel biçimlerden ayırdedilmeleri gerekir. çünkü tesadüfî biçimler “az” ya da “çok” olabilirler... az ya da çok iyi, ama az ya da çok beyaz, az ya da çok ılık... ısının bir derecesi ısıyı alan, kapan şeyden tümüyle bağımsız, kendi başına bireysel varoluşu olan bir ılıklıktır. bu yüzden belli bir ısı derecesi belli bir beyazlık derecesiyle ortak bir bileşime girebilir. ya da başka bir ısı derecesiyle. böylece, onu taşıyan nesneden bağımsız, kendi başına bir bir birey oluşturabilen bir bileşim oluşur. soru aslında şudur: bir günün, bir mevsimin, bir olayın “bireyliği” ne türdendir? daha kısa bir gün, daha uzun bir gün, doğru söylemek gerekirse, uzam olmaktan çok uzama özgü derecelerdir. sanki ısıya, renge, tınıya ilişkin dereceler vardır. öyleyse tesadüfî bir biçimin birbirleriyle bireşime girebilecek bireyleşmelerden oluşan belli bir “yüksekliği” vardır. bir derece, bir yeğinlik, bir gerilim düzeyi bireydir. buna düşünürler “haecceitas” (iştelik) diyorlar. ama bir haecceitas başka derecelerle, başka yeğinliklerle ortak bir bileşime girerek başka bir birey oluşturur. süratler, yavaşlıklar, ısılar vs. birbirleriyle doğrudan toplanamazlar... çünkü onlara sahip olan öznelerin de toplanmaları gerekir. kısacası, tözsel biçimler ile belirlenmiş özneler arasında, bu ikisi arasında yalnızca şeytani nakliyatlar bulunmakla kalmaz, aynı zamanda doğal bir iştelikler, dereceler, yeğinlikler, olaylar ve tesadüfler oyunu yer alır. bunlar, kendilerini kabul eden özneninkinden çok farklı türden bireylikler oluştururlar.

virginia’nın eseri bu "iştelikler" düzleminde yer alır... bir konuyu, bir karakteri, bir özneyi anlatmak yerine, ya da ondan daha önce, dalgaların yüksekliğini, yoğunluk derecelerini, manzaranın şiddetini, duyguların derecelenmelerini anlatmak! herhangi bir biçimde bunun yolunu açmak, “tözsel” biçimlerden, kendiliklerden çok farklı bireyleşmeleri oluşturmak gerekiyor öyleyse...

*bu metin, beş mektuptan (on metinden) oluşan “haecceitas” dosyası içinde yer alıyor. mektuplar, sahneleyeceği bir virginia wolf oyunu çerçevesinde elektronik bir daktiloyla tek kopya olarak yeşim eyüboğlu’na yazılmış.
size anne diyebilir miyim?

"oidipus kompleksi bütün psikanaliz kuramının, pratiğinin ve dayandığı kültürün ya da alt kültürün vardığı ve kilitlendiği bir zwangsneurose, bir fikri-sabittir. onu yanlış kurulmuş ve asimilasyoncu bir normalleştirme sürecini sahneye koyan bir aile çevresine mahkum eden de budur. bir kompleks her zaman bir “zorlayıcılık”, hatta “zorunluluk” içerir. ama psikanaliz yine de onun “çözümünü” değerli kılacaktır ve aile ortamına yeniden kazandırılacak yetişkin bir bireyi oluşturmayı, ya da oluşumuna yardım etmeyi temel görev bilecektir.

hadımlaştırma

oidipus'a eşlik eden şu garip “hadımlaştırma kompleksi” ise, diğer taraftan, psikanalizin bedeni tanımadığını dışa vurur ve onun içinde bir truva atı olarak iş görür. insan arzusunu insan-biçimci ve cinsiyetçi değerlerle damgalar. arzu onun için bir eksikliğe, yoksunluğa yönelme tarzıdır. amacı ise doyum, yani arzu yokluğudur. psikanaliz bunu göstermek için, topyekûn yasa denen şeyin otoritesi altına yerleştirdiği fantazma ve “hayali” kategorilerine başvurur. yasa ise simgesel olarak tanımlanmıştır: simgesel (dil) ile “hayali” arasındaki hududu örgütler.

fallus yasası ve babanın-adı denen imleyici kategoriler, kendilerini kuşatan geniş bir anlambilimsel şebekenin ağlarına bir taraftan “gerçeği”, öte taraftan, zaten kendi içlerinde bölünmüş “simgesel” ile “imgesel"i düşürmek amacıyla kullanılırlar. geriye dokunulmadan kalan "bunlarla ne yapılabilir” sorusu kalacaktır. dil ile, cinsellikle, emekle ve genel olarak arzuyla “ne yapacağız”?

oidipus efsanesi

freud, anlaşılan o ki, oidipus efsanesine yürekten inanıyordu! üstelik eski yunanlıların inanmadığı ölçekte. bir trajediye bağlanmasına rağmen, freud'un oidipus'u kavrayışı asla “trajik” değildi, çünkü belli bir çağda ve belli bir coğrafya üzerinde var olan aile koşullarını yeniden üretmek amacını güdüyordu. işin varabileceği yerler açıkça belliydi: “evrensel” diye tasarlanan bir oidipus emperyalizmi ve koloniciliği.

bilinçdışı

bilinçdışı, okunacak bir çivi yazısı, yorumlanacak bir kutsal kitap, hele hele “karanlık bir dünya” değildir. platoncu tasarımdan çekilip kurtarılacak bir bilinçdışı, aktif ignoramus'un (bilmiyorum), bilimin, sanatın ve felsefenin güçlerinin eline teslim edilebilir, onlar tarafından biçimlenmeye bırakılabilir. ancak psikanalitik kültürün bir dizi yetersizliği ve önyargısı, böyle bir çabanın önüne en büyük kuramsal ve pratik engelleri çıkarmaktan hâlâ geri kalmamaktadır.

bu engeller, öncelikle doğaları ve iddiaları ya çarpıtılmış, ihmal edilmiş, ya da bastırılmış insan deneyimleri ve yaşantıları önüne dikilmiş durumdadırlar. bu deneyimler insan “sanatlarını” zorlaştırıyorlar: sevmenin ve aşık olmanın sanatını, ölme sanatını, hakikati söyleme sanatını, ignoramus sanatını ve çalışma sanatını.

aşık olmak mümkün mü?

psikanalizin pek değer verdiği “aile romansından” bir “aşk romansına” geçersek, ilk göreceğimiz şey, psikanalizin bütün kategori ve kavramlarının zorunlu bir kaymaya uğrayacaklarıdır. “romans"tan bahsettiğimiz zaman açık olan göndermeler içinde, psikanalizin kendini rahat hissettiği iddialı anlarında, salt terapiye yönelik amaçlarının ve buna tekabül eden kuramlaştırma çabalarının ötesinde, diğer alanlara doğru genişleme eğiliminin varabileceği yerlerden bazıları fark edilebiliyor.

psianalitik kategorilerin, edebiyat ve sanat alanlarının "daha derin” gerçekliklerine nüfuz edemediklerini, çünkü, basitçe söylemek gerekirse, bu “derin gerçekliğin” var olmadığını söyleyebiliriz. böylece psikanaliz, zorunlu olarak hileli bir kaymayla sanat “yaratıcısı"nın psikhe'sine dönecektir (freud'un leonardo ya da dostoyevski üzerine çalışmalarında olduğu gibi). ama bu da, elbette, "yaratıcının”, psikanalizin ele almaktan asla hoşlanmayacağı “gerçeklik” alanlarından ne ölçüde soyutlanıp oidipal üçgene, yüceltme duygularına kaptırabileceğine bağlı olduğundan, yine basitçe, “yaratıcı” diye bir varlık “yok” eleştirisiyle karşı karşıya kalabilecek bir çabadır.

öyleyse, “aileden dışarı” götürecek “aşk romansı” psikanalize pek ihtiyaç duymayacaktır. çünkü psikanaliz galiba aşk meselelerini ya basit psişik olaylar ya da olgular halinde göğüslemekte, ya da daha derin olduğunu farz ettiği katmanların üzerine bir köpük gibi yaymayı tercih etmektedir: aşkın bütün içeriği erotizme ve cinselliğe boca edilmektedir.

rüyalar

psikanaliz “rüyalar yorumu” ile erken zamanlardan beri oldukça içli dışlı olduğu halde, bize “kendi rüyalarımızı görmemiz” konusunda da yardımcı değildir. oysa rüyalar, psikanalizin “kişisel derinliklerin” ve elbette “bilinçdışının” dışavurumu olarak tayin ettiği traumdeutung (bilinçdışına götürecek bir “kral yolu” olduğu söyleniyor.) çerçevesinde galiba psikanalistin “rüyalarına” (her yerde oidipus, eksiklik, bastırma ve kastrasyon vardır) kaptırılmaktadır.

deleuze'ün söyleyeceği gibi “gerçekliğinizi” başkalarının rüyalarına yakalanmış olarak bulabilirsiniz. oysa şu da ortaya atılabilir: neden rüya görmek ve fantezi bir üretim, aktif bir sanatsal “happening”, bir yaratım ve özgürleşme süreci olmasın. neden rüya bilinçdışı içeriklerin, “rüya düşünceleri” adı verilen simgeleşme süreci içinde çarpıtılması olarak anlaşılmak zorunda olsun?

gerçeklik kaybı

bugünlerde “gerçeklik kaybı” konusunda (baudrillard ve kristeva gibi düşünürlerin pek vurguladıkları) yapılan aşırı vurgu belki de “gerçeğin” kendinin bir dönüşüm sürecini dışa vurmaktadır. eninde sonunda, “gerçek olmayan”, rüyada (batılı insanın televizyon ekranında) görülen bir düşsel savaş düşüncesi, on binlerce gerçek insanın “gerçekten katledilmiş” olduğu “gerçeğini” pek ortadan kaldırabilecek gibi değildir. öyleyse “rüya görmenin” bireysel bir mitolojik hikâyenin dışavurumu (üstelik bu hikâyenin “arzulanmış olduğu” da varsayılmaktadır.) olduğu, hele hele üretilmemiş bir bilinçdışının tedirginlik verici dışavurumları olduğu düşüncesinin karşısına, “gerçeklik ilkesi” türünden bir mefhumun belirsizliğine başvurmak yerine (gerçekliğin ilkesi falan olmaz!), rüyayı bir zorunluluk, bir üretim ve toplumsal-siyasal, estetik, sanatsal bir “yatırım” ve girişim olarak görmeye davet ederek çıkabilir miyiz? rüyalar “üretilmeli” ve toplumsal siyasal dünyanın düzeneklerinin içine dahil edilmelidirler. rüyalarda, çocukluk sanılarının üretilmesinden çok daha ötelerde ve fazla sayıda “toplumsal yatırım” vardır."

ulus baker
(hayvan dergisi, cilt:7, sayı: 47, sayfa: 47–48)
yazarlar yazdıkları şeylere pek o kadar benzemek zorunda değiller. ama bunu başaran kimi yazarların temsil ettikleri çok özel bir yazın tipini bir “tür”, bir “janr” olarak ayırt etmek gerekir: “meczup edebiyatı”…

bu edebiyat “delirmişlerin”, depresyonun ivmesiyle intihara sürüklenen virginia woolf'un, çılgınca akan söz ritimlerinin mucidi von kleist'ın, talihsiz hölderlin'in deha-delilik karışımı edebiyatı değil. sokaktan, kahvelerden ve meyhanelerden tanıdığımız, son derecede “samimi” (birilerine ‘açılmak’ onların yaşam biçimidir neredeyse), ortaya düşen her konuda olduğu kadar, kimsenin sorun olarak algılamadığı alanlarda da tuhaf, çoğumuza gülünç gelen çözümler üretip durmayı bir meslek haline getiren, bu fikirlerini yayımlatmak uğruna matbaa matbaa dolaşarak ellerinde avuçlarında ne varsa yatıran şu tanıdıklardan bahsediyorum. meczup bir yazarı ayırt eden, öncelikle onun dünyada düşünülmesi mümkün olan her konuyla ilgilenmesi ve buna tekabül eden engin bilgisizliğidir. kurmaca edebiyata pek yakın değildir bu yazarlar -roman, şiir, öykü yazsalar da esas alanları yeryüzünün algılayabildikleri bütün sorunlarına “derin” çözümler getiren teorik, “fikrî” yazılardır. ağır teorik, kutsal, peygamberce… her konuda yazabilirler, ama bir “aydın” gibi görünmeyi de genellikle istemezler. burada bu çok özel ruh haline değineceğim.

herhangi bir fikir düzenlemesi taşımamakla birlikte meczup kitapları genellikle bir giriş ve bir sonuç kısmına sahiptirler: girişte bir “merhaba”, sonuçta bir “hoşçakalın”… bu merhaba-hoşçakalın aslında kitabın temelidir ve yazarın kendisini tanıtması gibi muhakkak gerekli bir işlevi üstlenmektedir. başka türlerde yazarın kendini tanıtmasına o kadar ihtiyaç yoktur -kutsal kitaplar dışında… ister vülger-bilimsel bir dille, ister kutsal, peygamberce bir havada kaleme alınmış olsun, yazarın samimiyeti tartışılmaz olmalıdır -asabi bir protesto kendi başına samimiyettir… bu yüzden bu tür kitaplarda yazarın imzası da kitaba basılır, tercihen resmi de konur. yazarın kişiliğinin ve iç döküşünün en zorunlu olduğu tür meczup edebiyatıdır. istediği kadar dağınık fikirlerle, çılgınca ve gülünç önerilerle dolu olsun, bütün bu disipline edilmemiş fikirler akışının garantisi, sadece ve sadece yazarın samimiyeti ve buna delalet eden, her yerde hissedilen imzası, kişisel tanıtımıdır.

meczup edebiyatının önemli bir ayırt edici özelliği, fikirler akışının serbestliğine karşın kurmaca edebî eserlerde bulunmayan bir estetik etki yoksunluğudur. estetik-öncesi bir alana, sözgelimi dine ait duyguların yoğunlaşma ve gevşemeleri karşısında olduğumuzu hemen hissederiz. bu yazarlardan biri “her şeyin teorisi = herkesin teorisi” formülünü ortaya atıyordu. yazdıklarında herhangi bir düşünsel fenomen göremeseniz bile, meczup yazarların temel bir özelliğinin, düşünceyi duygusal genleşme ve kasılmalarla ikame edebilme yetisi olduğu anlaşılabilir. böylece meczup edebiyatı ile sözgelimi nietzsche'nin “torino bunalımı” sonrasındaki yazısını karşılaştırmaya kalkmak anlamsız hale gelecektir -en azından, pierre klossowski'nin ısrar ettiği gibi, torino-sonrası nietzsche önceki nietzsche'nin zorunlu, kaçınılmaz devamından, “gerçekleşmesinden” başka bir şey değildir. öte taraftan meczup, üzerinde etkili olan her fikir, duygu, düşünce ve ideolojiden faydalanan bir “bricoleur"dür ve mitler kurmayı, bunlara en azından belli bir süre yürekten inanmayı bir an olsun elden bırakmaz.

meczubun meczupluğu çoğu zaman geleneksel temaları takip eder -gerçek yaşamdaki bir travma, bir aşk kırgınlığı, memleketin ya da dünyanın gidişatı, meczubu zorunlu olarak muhafazakâr kılar. oysa bu muhafazakârlık herhangi bir derinlikten yoksundur -meczup edebiyatına "sahte ütopya” havası veren de işte budur: ütopyanın zaten “sahte” olduğu varsayılsa bile, meczup ütopyasında iki kez değilleme söz konusudur -bir ütopya öykünmesi. böylece ütopik tarzın aslında bütünüyle uzağında olduğumuz, ütopyanın bir simülasyonuyla karşı karşıya bulunduğumuz anlaşılabilir. “gerçek” ütopyanın doruk noktaları olan metinler en az tasvir ettikleri ütopik adalar kadar düzenlidirler -sistematik olarak önce bir kent planlaması, caddelerin, binaların düzenlenmesi, ardından da orada mekân tutan hayatın tasviri gelir. meczup ütopyası gerçek ütopyanın duygularından, “burada ve şimdi"den tümüyle yoksun olmasına rağmen, bambaşka duygular tarafından taşındığını hissettirir -daha yoğun bir öfke, öfkenin dağıttığı önceden kurulmuş olağan fikriyat, gelenek çözülmesine ve kurtuluş idealarının mutlak yoksullaşmasına dayanan asabi bir protesto…

çoğu önemli yazarın bir meczuba eşlik ettiği, bir meczup tipini yaratmaya ihtiyaç duyduğu iyi bilinir -böylece dostoyevski'nin budala'sı, ya da von kleist'ın meczup asabiliğinin doruk noktası olan kohlhaas'ı ölümsüzleşir. bu tipler edebiyatın toplumsal tipler üretme yeteneğinin doruklarını oluştururlar -belli bir noktadan sonra yazarın samimi dışavurumlarından mı ibaret oldukları bile tartışılmaz hale gelir, çünkü meczubu harekete geçiren duyguların evrensel adalet, kurtuluş ve tanrısal iradenin tecellisi gibi kutsanmış değerlerden geçmesi kaçınılmazdır. von kleist'ın dehası, kohlhaas'ın delilik ve şiddeti aşırılaştıran adalet tutkusuyla edebiyatını bir eş titreşim içine sokabilmesi, tutkunun anatomisini evrensel adalet fikriyle ölümüne bir çatışma içine sokabilmesidir. öyle ki, kohlhaas'ın mağduru olduğu adaletsizlik kleist'ın kaçınılmaz üst düzey deliliğinin dinamiklerinden birisine dönüşür.

meczup edebiyatında evrensel bir adalet teması kaçınılmazdır. adaletin kurumlarına ve hayatın bilumum cenderelerine karşı saf bir öfke ile yine eş ölçüde saf bir evrensel sevgi tutkusu iç içe geçer. psikanaliz, meczupları anlamayı pek başaramamıştır -şu ünlü schreber vak'asındaki freudcu telkin, psikanalizi hep eşcinsellik, çocukluk travmaları ve narsisizm meseleleri civarında dönüp durmaya sevketmektedir -oysa schreber metinlerini kateden ve meczup tipinden daha üst bir çıldırma düzeyine sıçratan dinamik onun bitip tükenmek bilmez toplumsal projeler icadı, tanrının düzenine karşı verdiği amansız mücadele olmalıdır.

meczup edebiyatının tipolojisinde yapmak istediğim daraltma, onun bu tür bir "gerçek çıldırma"dan farkını kaydetmeye yarıyor: meczup dünyanın düzenine karşı yetersiz bir öfke duymaktadır -paranoyak ise öfkeyi yetersizce duymakta, taşımaktadır. duyguların iki farklı yaşanma biçimiyle karşı karşıya olduğumuz söylenebilir: yetersiz bir acı, yetersiz bir kaygı, yetersiz bir sevinç. meczup dünyadan sıkılmaktadır -orta sınıf burjuva ideolojilerini kolayca kabullenerek onları kılıktan kılığa sokar. projelerini çoğu zaman bir nevi mikro-faşizme dönüştüren de budur: aile yaşamındaki, işyerindeki, sokaktaki küçük sıkıntılar dev tanrısal meselelere dönüşmekte geç kalmazlar. ama kolay ve çoğu zaman despotik nitelikli çözümlerle birlikte… sorun daha çok, ailedeki sevgisizlik meselesinin çözümünün dolaysızca evrensel bir çözüme gönderebilmesi, oradan da kolayca geri dönebilmesidir. bütün dertlerle dertlenmek, meczubu stoacılığınkinden çok farklı, anti-felsefi ve anti-sanatsal bir duygusallığa taşır: hiçbir dert ya da sorun, dert olarak tamı tamına yaşanmamakta, üstlenilmemekte, olsa olsa sansasyonel ifade biçimlerine ait bir "kanılar” mekanizmasına dönüşmektedir.

meczup edebiyatını besleyen, kişiye özel bir kültürel yetersizlik değil, düşüncelerin yerine kanıların, derin düşünme yerine geleneksel fikriyatın, toplumsal yaratım projeleri yerine kâinatın tümünden süzülüp yere ağdığı farzedilen yarı-dinsel teosofik öğretilerin geçtiği bir dünyanın kültürel çöküşüdür. örnek vermeye gerek yok, böyle bir kültürel ortamın bütün özelliklerini şu anda ülkemizde kolayca sıralayabilmek herkes için mümkün. kolay çözümler üretme tavrının yaygınlaşması yalnızca meczup edebiyatının bir özelliği değildir -sıradan müslüman için kadınların iffetinden kuşku duymamanın en kolay çözümü, antropolog lévi-strauss'un gözlemlediği gibi onları kapatmak olabilir. aynı şekilde, yükselen siyasal islâmı durdurmak için ordu ve etrafında toplaşan cephe açısından da en kolay çözüm, “partiyi kapatırsınız olur biter” gibisinden bir şeydir. meczupların büyük bir kesiminin alt-orta sınıftan, mutsuz ya da asabi bürokrat, asker veya memur emeklisi olması şaşırtıcı gelmemeli. kaç kişi, 'yaş kemale erdiğinde’ kendi anılarının türkiye'nin bütün tarihini özetlediği düşüncesinden uzak durabilir?

aynı şekilde meczup edebiyatının önde gelen yazarları iki temel ideoloji ekseninde toplaşırlar: bunlardan birisi din reformculuğuysa ikincisi de sosyal demokrasidir. reform hezeyanları meczup edebiyatının iskelesini oluşturuyorlar. sızıntı dergisi gibi bir derginin temel işlevi, okuyan müslümanlara birbirine zıt görünen iki dünyayı, bilimle dini uzlaştırmaktı herhalde. bu uğurda üretilen yığınla gülünç tartışmanın bahsettiğimiz meczup edebiyatından pek uzakta olmadığı söylenebilir -kur'an'dan ve hadislerden her gün aktarılan pasajlar islâmî basını bütünüyle katediyorlar ve modern bilimin doğrularını yeniden yorumluyorlar. dini modern bilimin gerekleri doğrultusunda yeniden biçimlendirmek ve reforme etmek girişimleri ise aslında aynı işlevi görmektedirler. oysa kültürsüzlüğün genelleştiği bir ortamın belirtilerinden biri iman etme tarzı olarak dinsel yaşamın kolaylaşması ise, öteki de tarihin kolay ilerleyen bir süreç olduğunun zannedilmesidir. meczup edebiyatının “reformculuk hezeyanı”, baskı altına alınmış bir dinselliğin özentilerinden biri olarak ortaya çıkmakta gecikmemiştir: bilim ile dinin uzlaşmak ve birbirlerine uyarlanmak zorunda oldukları doğrultusundaki bakış tarzı bir “hakikatler ikiliği” karşısında kalarak yetersiz bir acı çekmektedir. bu tam da meczup edebiyatının temel niteliğidir. iki farklı hakikat düzeni arasında kısa devre yaptırmak, imanı hurafeye, bilimi ise vülger bir yüzeyselliğe dönüştürmek… sanki bilim ile din barışmak, uzlaşmak zorundalarmış, evrensel kurtuluşun yüce öğretisi böyle bir uzlaşmadan türeyecekmiş gibi…

meczup edebiyatının psikolojik güçlerinde bir eksikliğin ve yetersizliğin bulunduğu fikri görelidir: meczup genel olarak kültürsüz, başarısız ve hafiften kaçık bir tip olabilir -bu önemli değildir, çünkü ortalama bir köşe yazarının bu konuda daha talihli olduğunu pek söyleyecek durumda değiliz. meczup edebiyatını bu yüzden bir tuhaflık olarak asla düşünmüyorum. bu edebiyatın teorik, politik ve etik doğrultuları, hafiften “çılgınlıkları” ve hurafeciliği kişisel ya da psikolojik bir durumun değil, olsa olsa toplumların, ülkelerin, coğrafyaların ve dünyanın meczupluğunun göstergesidir. meczup edebiyatına ait kitapların zıtlaştığı şey, ciddi tartışma ve bilim kitapları, ya da dinsel metinler değil, yüklendikleri o tuhaf acı duygusunun dışavurduğu bir asalet türünün engellenmesidir. bu asalet kahramandan, kendinden menkul bir peygamber vaazından türemez -meczup yazar bir günlük yaşam peygamberidir; ufak şeyleri dert eder, acı duyar; onun bölük pörçük söylevinde düzensiz bir ifade bulan, ama hep hissedilen bir samimiyet bulunur. kâh atalarımızın bilgeliği, kâh mustafa kemal'in yüce görüşlülüğü, kâh kur'an'ın hakikati -bu mitolojik olmayan bir efsanecilik, saf inanma duygusu, kanıların kudretidir. kendinden emindir, ama olağan düşünmenin haklarını talep eder -reich'ın küçük adamları arasında sivrilir ama sesi duyulmaz. kısalığı ve kimbilir hangi derdini güçlü bir şekilde anlatma gücü nedeniyle kendisinin yazamadığı şiirler alıntılayıp durur, metnini alıntılarla, kıssadan hisselerle, okuyanı genellikle pek güldürmeyecek fıkralarla doldurur. tercih ettiği biçim otobiyografiyse, kendisinden başka kimsenin değer vermeyeceği anekdotlar ayrıcalık kazanır.

derin felsefede anekdot -empedokles'in intiharı, thales'in kuyuya düşmesi, nietzsche'nin çıldırması gibi- kavramlar üretebilecek kadar ayrıcalıklı ve anlamlı anlardan oluşurken meczubun anılarında abartılı bir yüceliğin yeryüzünde vücut bulma anlarıdır. müzmin reformculuğu onu “somut durumların soyut tahliline” götürüp durur -böylece ideolojisinin “sosyal demokrat” karakteri bir kez daha onaylanır. aslında sosyal demokrasiyi ayırt eden şey kâh zaten çözülmüş olan ama kendilerinin nasıl çözüldüğünü anlamadıkları, kâh biraz da hileyle aslında kimseyi ilgilendirip yaralamadığının bilincinde oldukları bir sahte-sorunu ortaya atarak onu mutlak olarak çözmeye talip oldukları sözde-siyasi bir fikriyat rejimi değil midir? meczuplar bu yüzden kudretsiz ve siyasi yaşama nüfuz edememiş sosyal-demokratlardır. kafası şuna ya da buna bozulmuş “asabi aydınlar"dan ve köşe yazarlarından tek farkları, kuşkusuz sözlerinin alaya alınması, işitilmemesi, bu yüzden de bu sözleri aceleyle "ölümsüz” olduklarını sandıkları yazıya-kitaba dökmeye çalışmalarıdır.

meczup edebiyatına ilişkin daha ayrıntılı çözümlemeleri sonraki bir metne bırakıyorum. şimdilik bu edebiyatın yalnızca semptomatik bir değer değil, aynı zamanda içkin bir olumluluk değeri içerdiğini söylemek yeterli. her insan kendi benliğinde biraz meczupluk taşır -ama bunu bir protestoya, bir projeye ya da başka bir maliyeti ağır ortama taşıyamaz. serüvensiz kurgu edebiyatına ve yüzeysel, sahte imgelere takılıp kalmış şiire saygı duymayabiliriz; ama çok özel bir tür oluşturan meczup edebiyatına kulak vermeli…

virgül, ocak 1999, sayı 15
kumgüzeli

en elde edilmemiş şiirdin sen. kuşluk vakti yazılanlardan… bıkkın bir rahibin, bir sabah, yorgun bir vezirin akşamın alacakaranlığında muhtemelen yazacağı… masadan doymadan kalkmış gibi okunmalı… güzelsin…

uzaktan zor seçilebilir bir harf… hayır hayır! şimdi anlıyorum… gizli bir rakam, kabala’dan… kumun üzerine çizilen… çöldeyiz ve başka bir yerde değiliz… ama güzelsin…

dansederken göğüsleri sallanan kadınlardan, karadelikleri saatlerce uçuşup duranlardan, sessiz sitemleri kargaşada bile belli olanlardan tırsma öyle kolay kolay… öyleyse bu bir nasihat… çünkü güzelsin…

onlar bitecekler: çizgi roman gibi kolayca, tatile çıkarken boşanan yağmur gibi apansız, menemen pişirmek gibi aceleyle… hâlâ güzelsin…

iskemle hasır ve ayaklarında yatay, ayaklarını dizlerini böğrüne çekmeye razı olarak basabileceğin yatay tahta çubuklar… rahatına düşkün keyiften uzak osmanlı “effendi”sinin (ephendi?) garip kahvehane illeti bu iskemleler… otur o illete gerçekten, çekinmeden, sereserpe… orada güzelsin…

yılgın geçilir sokaklardan, kuş gibi değil, işportacı kertenkeleler gibi de değil… ağır aksak, akşam dörtten sonra yaz günü… akşam mı? o kayıtsızdır… bildiği gibi değişir, geçer, gider… güzelsin…

kes kulakları, geçir bir sicime… ama kaybetme… başka ne göstereceksin savaşa dair? kara delikler işitmiş bu öyküyü… ıslanarak… ama güzeller…

kalp kalbe karşı… bir arkadaşın evinde… çiçekmiş… hemen uzmanı geçindim. ah! o güneş ister. ah! bol su asla olmaz. oysa hiç anlamam çiçekten… devetabanını pazı sanabilirim… neden yaptım bunu? çiçeğin adı sardı beni… çünkü güzelsin…

sözlerine delik kulağım… özürlere sağır… kör bir kuyu olacağım… sen ise, güzelsin…

güzel sözcüğünü senden başkasına lâyık göremem… ama bir önceki cümlede görmüş olabilirim… aldırma, güzelsin…

mikroskop mucidi leeuwenkoek dostu ressam vermeer’e “su böyle işte ve başka türlü değil” demiş… bir öpüş damlasında milyarlarca gözle görülmez yaratık… ressamın tarafını tutuyorum… çünkü, güzelsin…

birkaç tel beyaz. bizi gazlamaz. sakınmazsın görüntünü, biliyorum. çünkü güzelsin.

mikroskopun mucidi leeuvvenhoek, aynı günde doğdukları, hep komşuluk yaşadıkları dostu ressam vermeer’e bir su damlası gösterip, “su işte böyle ve değil başka türlü” demiş. bir öpüş damlasında kanyuvarları. mucidin tarafım tutsam da. sen güzelsin.

teleskopla bulamadım. mikroskopla bulacağım. ayın yüzeyinin de bir dokusu var elbet. gözenekler, sivilceler. onlarla çok güzelsin.

neo-liberalizm, ruhçuluk, tarikat, entellektüel, ordu, çok-insansız şirketler, öykü yazarları, kestaneyi çizdirenler, uzaktan bakanlar, şemdinliler, tavşan falcıları, kurban sömürgenleri, onmaz kuşkuculuk, araba tamircileri, taksitle alın tutkumu, hadi. kazık ve pazarlık. ama son kumarım sensin. sen, güzelsin.

sen, güzelsin. kuraldışı. bastıbacak. minicik. ama sen, güzelsin.

kapımın eşiği, gözümün bakışı, son ruhsal tatil, duruşum, bozuluşumsun. pazarlık etmem. markette yoksun. reklamın yok! gerçekten. güzelsin.

kedi sakladım senden, öykü sakladım, belki bunu da saklayacağım. ihanet. ama sen, güzelsin.

ruhumu saran sacayağı, gözümün bağı, son ruhsal kaatil, ölümüm, mahvoluşumsun.

cazgırlık etmem. gönlünde yokum. aşkımız, yok! gerçekten. güzeldin.
"Dostoyevski’yi Tarkovski’ye bağlayan bağ, üzerinden onca tank, bombardıman, acı, hayal kırıklığı, devrim ve karşı devrim, hatta varoluş üstünde tepinen onca olumlu şey –bilim, sanat, ahkâm ve şeriat– geçtiği halde nasıl yaşadı? Acaba neden Dostoyevski edebiyatın en yüksek noktasında yer alıyor? Ve bir asır sonra Tarkovski başka bir alanda sinemada, en yüksek filmleri yapabiliyor? Rusların edebiyatlarını yok etmek için ellerinden geleni yaptıklarını artık biliyoruz. Bunu filmlerini yeraltına gömdükleri Eisenstein, Vertov ve Dovjenko için de yaptılar. Ama birdenbire Tarkovski çıkıverdi ve sadece tek şeyin garantisiyle –hayatın ifadesini Dostoyevski’nin yaptığı gibi yaparsanız onu siz ifade etmekle uğraşmak zorunda kalmazsınız, o gelir sizin ifade araçlarını doldurur, taşar, ve kendini sizin aracılığınızla ifade eder. Dostoyevski-Tarkovski bağının sırrı işte budur."
Tarde Sosyolojisi

"Bir kişi aynı anda nasıl hem sosyolog hem de metafizikçi olabilir? Hiç kuşkusuz köklerinde hiç değilse Aydınlanma felsefesinin, ama eş ölçüde de Devrim sonrası karşı-Aydınlanmacı muhafazakâr düşüncenin yattığı sosyoloji ders kitaplarının ilk cümlelerinden biri…

Ütopyacı sosyalizmin Saint-Simon ile, pozitif felsefenin ise Auguste Comte ile yeşerdiği de biliniyor. Fransa'da ölümünden yaklaşık yüz yıl sonra bütün eserlerinin basımına yeniden girişilen Gabriel Tarde yine de kanıksadığımız bu tür bir felsefe-sosyal bilim etkileşiminde günümüz için son derecede önemli olduğunu düşündüğüm bir “tuhaflık”, hiç değilse bir “anomali” sunuyor. Yeniden basımı yapılan erken dönem kitaplarından Monadologie et sociologie (“Monadoloji ve Sosyoloji”), Leibnizci metafiziğe hangi yollardan bağlanıyor?

Libération'da yayımlanan tanıtım yazısında Bruno Latour'un Tarde'ı rasyonalizmin karşısında bir ir rasyonalizme doğru itmesi hangi oranda kabul edilebilir? Tarde gibi bir taşra hukukçusu günümüz sosyolojisini hareketlendiren hangi düşünceleri beslemiş olabilir?

Okuduğunuz yazıda Tarde’m günümüz sosyal bilimlerinin en yeni ve aktüel tartışma alanlarında, iletişim, medyatizasyon, mikro-politika, mikro-ekonomide neden yeniden kabul görmeye başladığını tartışmaya çalışacağım.

Gabriel Tarde (1843-1904) yalnızca kriminolojinin değil, sosyal-psikolojinin, mikro-sosyolojinin, gruplar sosyolojisinin, sosyometrinin de kurucusu olarak anılmalı. Beşerî bilimler alanının Kıta Avrupa'sı ve Anglosakson coğraryalarındaki dağılımı içinde kendine uzun süre (ve herhalde Durkheimcılığın akademik başarısı yüzünden) yer bulamamıştı. Uzun süre Durkheim'la yapmış olduğu polemiğin sınırları dahilinde ciddiye alındı. Bir de etkili takipçisi Henri Bergson tarafından. Uzun süre Fransa taşrasının muhtelif yerlerinde yürüttüğü yargıçlık görevi sırasında (biraz da suça ilişkin devlet arşivlerinin başında bulunması sayesinde) “Karşılaştırmalı Kriminoloji” başlıklı geniş bir araştırma yayımladı. Belki de gizli niyeti dönemin etkili kriminologu Lombroso'nun psiko-biyolojik tiplemelere dayalı “suçluluk” anlayışıyla mücadele etmekti. Ama bunun için tartışmasının kuramsal ufkunu bütün bir tarihsel-toplumsal düzleme yayması gerekecekti. Olgunluk dönemi eserleri işte bunu gerçekleştirmeye yönelik: Les Lois de l'imitation (“Taklidin Yasaları”, 1890), La Logique sociale (“Toplumsal Mantık”, 1895) ve ‘Opposition universelle (“Evrensel Karşıtlık”, 1897) adlı kitaplar.

Durkheim'la teorik ve metodolojik polemikleri özellikle “Monadoloji ve Sosyoloji” başlıklı uzun metninde ortaya çıkıyor. Durkheim sosyolojisinin zaaflarını tespit ettiği birkaç noktayı hatırlatalım: Durkheim'ın sosyolojisi, çok yalın bir formülle söylemeye çalışırsak, “fait social”, yani “toplumsal olgu” adını verdiği bir tespit kriterine dayanır; buna göre eğer birey kendi üzerinde nedenini kendinde bulamadığı, dolayısıyla dışarıdan gelen herhangi bir yaptırım gücü, istediğiniz kadar içselleştirilmiş olduğunu düşünün, herhangi bir dışsal etken hissediyorsa işte buna “toplum” adını vermek gerekir.

Durkheim'ın toplumun “sui generis” bir varlık olduğunu söylemesi aslında bu varsayıma dayanıyor. Toplumsal olgunun kendi başına anlaşılabilir ayrıksılığı temellendirilmek zorun-daydı, çünkü daha intihar üstüne ünlü araştırmasından itibaren Durkheim sosyolojiyi Wundt'un içebakışının, Fransa'da ise biyo-fızyolojinin yönlendirdiği psikolojiden ayırt etmeliydi. Böylece toplumsal olan her şey salt sosyolojinin, bireysel olan her şey ise psikolojinin alanlarına gönderilebilecekti -ve toplumsal olan şeyler, işbölümü, ahlak, din…

“Monadoloji"sinde Tarde Durkheim'ı her şeyden önce esas olarak metodoloji alanında gerçekleştirdiği bir ayrımı ontolojik bir alana taşımakla suçluyor. Bir tarafta toplum var, öte tarafta birey…

Durkheim sonuçta bireyler kolektivitesinden, bireysel ilişkilerden tümüyle soyutlanabilir bir toplum fikrine varıyor.

Oysa toplumun hangi anlamda bireylerden oluştuğu banalitesinin sorgulanması gerekir: Fransız sosyolojisine o sıralar en uygun düşen temaların neler olduğunu hatırlayalım -kalabalıkların bireysel hallerden farklı olarak nasıl davrandıkları (Gustave Le Bon, ama bir o kadar da Le Play sosyolojileri). Tabii devrimci çıkışların, ulusal irade temasının giderek güçlendirilmesi uğruna gösterilen çabaların arttığı bir çağda bu temalar temellerini rahatça bulabiliyorlardı.

Bireyin aynı zamanda bir kalabalık içinde oluşu sosyolojinin kuruluş fikirlerinden birisidir. Ancak her zaman bunun zaten besbelli olduğu söylenebilir. Tarde'ın önemi, belli bir oranda Spinoza'dan, önemli ölçüde de Leibniz felsefesinden türettiği bir principium individuationis'i, yani "bireyleştirme ilkesini” sosyal psikolojinin temel metodolojik kriteri olarak seferber edebilmesine dayanır: Toplum-birey ilişkisi gibi bir problem yerine bireyin içindeki toplumları, toplumlar içindeki bireylikleri keşfe çıkmak…

Nasıl? Eğer kâinatta değişmez olduğu ve her şeye gücü yettiği durağan dengeleri hedeflediği farz edilen yasalardan ve bu yasaların uygulandığı kabul edilen homojen bir tözden başka bir şey yoksa nasıl olur da bu yasaların bu töz üstündeki eylemi her an kâinatı gençleştiren bu harika değişkenlikleri ve kâinatı dönüştüren şu devrimler serisini üretiyor? Nasıl en küçük bir nota süslemesi bile bu katı ritimler boyunca kayarak dünyanın ezelî-ebedl kutsal şarkısını söyleyebiliyor? Bunca monoton ve homojen bir rahimden sıkıntıdan başka ne doğabilir ki? Her şey özdeşlikten [bugün sosyolojide ayrıcalıklı mefhumlardan olduğu için aslında “kimlik” diye de okumanızı öneririm] geliyorsa ve ona doğru gitmişse, gidecekse bizi kapıp götüren bu çeşitlilikler ırmağının kaynağı ne? Emin olun, ne kadar renksizmiş gibi kabul edilse bile şeylerin dibi o kadar da yoksul, o kadar da kısır değil.

Tipler frenlerden, yasalar ise devrimci, içsel farklılıkların önüne boşuna dikilen raptiyelerden başka şey değil. Orada gizliden gizliye yarının yasaları ve tipleri hazırlanmakta - ve bunlar çok sayıda boyundurukla istendiği kadar ket vurulmaya çalışılsın, kimyevî ve hayatı disipline rağmen, akla rağmen, gökler mekaniğine rağmen, günün birinde bir ulusun insanları gibi, bütün engelleri parçalayıp kendi kalıntılarını bile daha üst düzey bir çeşitliliğin aracı yapmayı başaracaklar.

Anlaşıldığı kadarıyla Bergson'un ünlü “süre” mefhumunun ilk Delirişlerinden biri, tarihsel-toplumsal süreçleri hiç değilse Hegelci bir tarzda anlamayan birinin eserinde bulunuyor. Bu, belirgin haliyle Tarde tarih düşüncesini ele alırken ortaya çıkıyor:

Tarihte bireysel nedenler teorisinin karşıtlarına hak verdiren şey çoğu kez çok sade ve küçük insanlarda beliren büyük fikirlerden bahsetmek gerekirken hep büyük insanlardan bahseden böyle bir teorinin çoktan yanlışlanmış olmasıdır.

Ama küçük adamların “büyük” fikirlerini kolektif bir sürecin üretmesi, devralması ve sürekli olarak “yeni"yi sunan bir dünya zaman-mekânında işlemesi gerekir. Söz konusu olan şey, tarihteki bir ilerleme veya "tarih"in ilerleyişi değildir; tarihin "açık” olduğu ve sonsuz sayıda monadolojik bireyliklerin eyledikleri, yayıldıkları bir “plan”, bir “düzlem” oluşturduğudur. Böylece hiçbir zaman bir “biz'den başlanmaz -"doğa"nın uluslar, kavimler yaratmadığını, yalnızca bireyler yarattığını söyleyen Spinoza'ydı. Ancak Spino-za'dan Leibniz'e, oradan Tarde'a aktarılan bir anlayış doğrultusunda: Sonsuz sayıda bireyin oluşturduğu sonsuz sayıda birey - ve gene söylemek gerekir ki, bu durumda bir toplum da bireydir. İşte monadolojik bireylikler teorisinin Tarde'daki ifadesi:

"Biz"in arka planında, eğer iyi ararsanız, çoğalarak çalışan birleşen, yuvarlanıp giden belli bir sayıda "onlar” ve “bunlar"dan başka bir şey bulamazsınız. (…) Gerçekte bu türden açıklamalar yanıltıcıdır ve bunları yapanlar, kolektif bir kudreti, milyonlarca insanın üstelik birtakım ilişkiler boyunca bir benzerliğini postüla olarak ortaya attıkları zaman, en büyük zorluktan, yani bu gene yutulmanın nasıl olup bittiğini bilmeye çalışma zorluğundan kaçabildiklerini sanırlar.

Nasıl ki bir cümle oluşturduğu konuşmadan, bir konuşma ise bir konuşmalar topluluğundan, bir söylemden daha mantıklıysa, bireylik de sonsuz çeşitliliklerin bir süreci içinde kavranmalıdır.

Böyle bir yaklaşımın taçlandığı yer ise Tarde'in iki ciltlik dev Psychologie-économique’inde, "Ekonominin Psikolojisi"nde bulunuyor. Georg Simmel'in Philosophie des Geldes’iyle ("Paranın Felsefesi”) yaklaşık olarak aynı dönemde kaleme alınan bu çalışma, Marx'tan sonra ekonomi-politiğin yaşadığı ikinci bir devrim olarak düşünülebilir -tabii ki etkisini ancak çok geç hissedebiliyoruz (“tarde” kelimesi Fransızca'da zaten “geç” anlamına gelir)… İlk devrimi Marx gerçekleştirmişti tabii: Adam Smith ile Ricardo öncesinde bir “ekonomi-politiğin” varlığından bahsedilemeyeceği konusunda ısrarlıydı, çünkü merkantilizmden fızyokrasiye kadar bakışlar emeğe ve üretim sürecine, yani sermaye ile emek-gücüne değil, zenginliklere, yani nesnelere, yani büyük toprak mülkiyetine, hazinedeki altın miktarına, nehirlere, ormanlara yönelikti -bütün bir “ulusların zenginliği” kavrayışı… Özellikle Ricardo'nun. emek-değer kuramıyla bütün ölçütler büyük, kıymetli nesneler dünyasından öznelliğin alanına aktarılır. Artık kaynaklar emek ve sermayedir-ta ki Marx sermayenin kaynağını (“kristalleşmiş . emek” olarak sermaye) sorgulamaya girişene kadar. Artık ekonomi-politik antagonistik iki sınıf çerçevesinde tartışılacaktır, çünkü sermaye olsa olsa yutmuş olduğu emeğin öznelliğini taşırken başka bir sınıfın mülküdür.

Kıymetin kaynağı sorunu üzerinde işleyen ekonomi-politik alanına Fransa taşrasından ne gibi bir katkı gelebilirdi ki? Tarde'in katkısı Simmel'e paralel olarak ekonomi sorusunu kültüre ilişkin olarak sormaya girişmesinden geliyor. Hatırlanabileceği gibi, Simmel'in güçlü sezgisi onu kültürün ekonomik üretim tarzı ve bu tarza tekabül eden sosyalizasyon süreçleri karşısındaki özerkliği talebinin (ki bu talep kültür, sanat ve edebiyat dünyasında bol bol dile getirilir) yerine külline ait olan üretim ve sosyalizasyon tarzlarının ekonomiyi’ dahil edilmesi talebine vardırmıştı. Tarde bir adım daha atmayı öneriyor: Bunu kültürel emeğin taşıyıcılarının iradesinden bekleyemeyeceğimiz belli olduğuna göre, en azından şu gözlemi dikkate almamız gerekir: Kapitalizmin daha ileri safhalarında “entelektüel üretim” zenginlikler üretiminin düzenlenmesini ve örgütlenmesini daha yoğun bir şekilde üstlenmeye meyleder. Ekonomik gelişme adı verilen şey bir tür “bilme isteğini” er geç içermeye başlayacaktır. Bilgi ve “güzelliğe”, yani “sanata” yönelik sevgi gittikçe daha belirgin bir şekilde arzular düzleminde talepkâr motiflere dönüşeceklerdir. Henüz 1902 yılında yayımlanan “Ekonominin Psikolojisi” dönemin Avrupa ufkunda -kolayca unutulduğuna göre- gerçek bir yer alamamıştı. Oysa, son yüzyıl boyunca gerek Marksizm içinde, gerekse dışında ekonomi-politiğe yöneltilen eleştirilen sezgisel bir nüve halinde de olsa barındırıyordu: Öncelikle ekonomik çözümlemenin çıkış noktasını ve yönünü tersine çevirerek - bu çıkış noktası artık “kullanım değeri” üretimi olmayacaktı; yani Aydınlanmanın ünlü “Ansiklopedisinden Adam Smith'e varıncaya dek pek çok yerde rastlanabilecek ideal "iğne fabrikası” (maddî üretim) modelinin yerine Tarde “bir kitap nasıl üretiliyor?” sorusunu soruyordu. Bu dolaysızca “bilgi nasıl üretiliyor?” sorusudur ve ekonomi-politiğin tartışma alanına Tarde'dan yüz yıl sonra girmeye başlamıştır: “Bir kitap nasıl imal edilir? Bu bir iğnenin ya da düğmenin nasıl imal edildiğinden daha az ilginç değil.” Tahmin edilebileceği gibi bugün bu tür sorular post-fordist üretim kalıplarının bir modeli, hatta bir paradigması olarak soruluyorlar -yani enformasyon üretiminin, yazılımlar üretiminin ve kültür üretiminin dayattığı sorular olarak. Tarde hayli erken bir dönemde valeurs-verites kelimesini kavramlaştırır- hakikat-değerleri diye tercüme edebilirsiniz bunu. Bu terim doğrudan “bilgi"ye gönderiyor.

Bilgi hangi bakımlardan ve hangi biçimler altında üretilmektedir? kapitalizmin geliştirdiği aygıtlar bilginin üretimini ve tüketimini gittikçe homojenleştirilebilir ve yeniden-üretilebilir kılmaktalar. Bu noktada Tarde "basın"dan ve "kamuoyu"ndan bahsetmeye başlayacaktır- bu yol televizyondan geçerek bilgisayar şebekelerine ve internete kadar varacaktır. Tarde'a göre basın ve kamuoyu gibi aygıtlar "gitgide sağlamlaşan bir 'niceliksel’ karaktere sahip olmaktalar; böylece mübadele-değeriyle karşılaştırılmaları gittikçe daha zorunlu bir hale geliyor”. Peki ama bunlar her şey gibi birer meta olabilirler mi?

Ekonominin bakış açısından bilgi her şey gibi ekonomik zenginliğin kalemlerinden biri olarak göründüğü için, elbette her şey gibi kullanım-değeri olarak ele alınmaya devam eder. Oysa Tarde'a göre bilgi “işbölümüne” indirgenemeyecek bir üretim tarzıdır.

Durkheim'ın perspektifinden görülemeyecek kadar bir “sosyalleşme” ve “sosyal iletişim” tarzıdır. Dolayısıyla ürünleri, üretim ve tüketim değerleri “çarpıtılmadan” pazar mekanizmalarıyla ve mübadeleyle üretilemez.

Ekonomi-politik hakikat-değerlerini diğer mallar gibi görmeye devam etmek zorunda kalır. Bunun nedeni hep kullanım-değeri üretimi çerçevesinde ele alınmış bir metoda bağlı kalışıdır. Ama esas önemli neden ekonomi-politiğin hakikat-değerlerine maddî ürünlermiş gibi bakmak zorunda oluşudur, çünkü böyle yapmasaydı kuramsal, özellikle de siyasî mefhumları tümüyle yıkıma uğrardı: “Bilginin ışıltıları” ekonomi-politiğin kıymete, ekonomiye ve zenginliğe dair mefhumlarını altüst eder, çünkü bütün bu mefhumlar ekonomi biliminde genel geçer olan tüm bir eksiklik, ihtiyaç, yokluk, kıtlık, özveri ve feda retoriğinin sonuçlarıdırlar. Ekonomi-politiğin yaptığı gibi elbette üretimle başlayalım -ama iğnelerin değil, kitapların üretimiyle…

Bir kitap nasıl üretilir? İğnenin üretiminden farkı nedir? İlke olarak üretim tarzıyla mülkiyet rejimlerinin düzenini tam tersine çevirmeniz gerekir:

Kitap meselesinde kural bireysel üretimdir, oysa mülk edinilmesi esas olarak kolektiftir; çünkü eserlere mal muamelesi yapıhnasaydı “edebi mülkiyet"in bireysel bir anlamı olamazdı; ayrıca kitabın fikri yayımlanmadan önce, yani toplumsal dünyaya henüz yabancıyken sadece ve tümüyle yazara ait de değildir zaten. Diğer taraftan malların üretimi de gittikçe daha fazla kolektif, mülk edinilmeleri de gittikçe daha fazla bireyseldir ve hep öyle kalacaktır -toprağı ve sermayeyi kamusallaştırsanız bile… Öyleyse bu kitap meselesinde özgürce üretimin en iyi üretim ortamı olarak hayatî bir önem taşıdığına hiç kuşku yok. Bu alanda deneysel araştırmayı düzenleyecek bilimsel bir emek örgütlenmesi ya da yasamalar üzerindeki felsefi bir düşünce olsa olsa açması sonuçlar vermekle kalacaktır.

Günümüz enformasyon sektörünün büyük uluslararası şirketleri, IBM, Microsoft, büyük yayınevleri ve televizyon kanalları üretimin artık "bilimsel işletme” metotlarıyla örgütle-nemeyeceğini kabul ediyorlar; oysa mülkiyet rejimleri açısından tek bir sorgulamayı telaffuz ettikleri yok. Yüzeydeki bu sorun Tarde'in derinliğine indirildiğinde bize şu soruyu sordurmalı: Mülkiyet mefhumu bütün değer türlerine -kullanım-değerinden güzellik-değerine ve hakikat-değerine varıncaya kadar- gerçekten uygulanabilir mi?

Bilgi, tıpkı bir iğne gibi mi ait olur bize? Belki öyle olur, ama Tarde'a göre ekonominin ve hukukun kabul ettiği gibi bir “serbest hazır-bulunuş” tarzı altında değil: Yaşayan bir varlık olmayı sürdürdükçe kimse bedeninin uzuvlarını başkasına vermez. Aynı şekilde “şerefini, haysiyetini, soyluluğunu” da…

Demek ki bu değerlerin başkaları tarafından mülk edinilmesinden çekinilecek hiçbir taraf yoktur - hepsinden daha önemli olan kamusallaştırılmaları, ulusallaştırılmaları en zor olan bu değerlerin…

Oysa ekonomi-politiğin bakış tarzı onu “maddî olmayan ürünleri” “maddî ürünlere” dönüştürmeye zorluyor…

Tüketim cephesinden bakıldığında da Tarde'ın yine bir sorusu var: Zenginliklerin tüketimi hakikat ve güzellik değerlerinin tüketimiyle aynı mıdır? “Düşünürken kanaatleri, inançları, seyrederken hayran olduğumuz şaheserleri mi tüketiyoruz?” Hissedilebileceği gibi, yalnızca maddî zenginlik piyasa ve bireysel mülk rejimi tarafından koşullandırılabilen bir “yıkıcı tüketime” açılabilir. Bilgi ve güzellik tüketimi ise ne belirgin bir yabancılaşmaya ne de yıkıcı tüketime bağlanmak zorundadır. Tarde'a göre, bilginin bilme arzusunu gidermek için birisinin mülkü olması ve “pazarlanması”, yani ürünün yabancılaşması" gerekmiyor. Genel olarak toplumsal iletişimin çerçevesinden bakarsak bilginin iletiminin üretenden de, edinenden de hiçbir şey azaltmadığını görebiliyoruz. Aksine, iletilmekle bilgi ve güzellik hem yaratıcısının değerini hem de bilginin ve güzelliğin kendisinin değerini artırıyor:

Diyalog halindeki iki kişinin fikirlerini veya hayranlıklarını “mübadele ettiklerini” söylediğimizde bu bir metafor veya dilin kötüye kullanılmasıdır. Bilgi ışıltılarının ve güzelliğin açısından mübadele bir feda anlamı taşımaz: O daha çok karşılıklı etkileme, hediye alışverişindeki karşılıklılıktır -tabii ki bu, zenginliklerle hiç alakası olmayan bir hediyedir; burada veren kişi verdikçe alır; hakikatleri ve güzellikleri hem verir hem elinde tutar. Bazan iktidar, güç-kudret meselesinde de aynı durum söz konusudur…

Fikirlerin serbest mübadelesine gelince, tıpkı dinî inançlar, sanat ve edebiyat, kurumlar ve ahlaklar gibi: İki kişi ya da halk arasında mübadele edilmeleri, birilerinin mutlaka fakirleşmesiyle sonuçlanan serbest meta mübadelesi gibi suçlanabilir değildir.

Bu durum, “kitabın üretimi” ve fikirlerin serbest mübadelesi meselesini iktisadî değil, doğrudan doğruya etik bir mesele kılıyor:

Pazar meselesi değil, bir ahlak meselesi… Elbette ki bilgiyi ve güzelliği kazanabilir, yitirebilirsiniz - ama bu bir pazar sistemi boyutunda gerçekleşmez; bilginizi çaldırırsınız veya hediye edersiniz…

Öte yandan, doğası itibariyle fikirlerin serbest ticareti, bir yerine-geçme değil karşılıklı bir ekleme olduğundan, bir araya getirdiği homojen olmayan şeyler arasında ya verimli karşılaşmalar ya da ölümcül şoklar, çatışmalar yaratır. Bu yüzden iyi bir şeyler üretemezse büyük felaketlere neden olur. Ve nasıl bu entelektüel ve ahlakî serbest ticaret kaçınılmaz bir şekilde ekonomik serbest ticarete eşlik ediyorsa, bunun tersi de doğrudur.Birbirlerinden kopartıldıklarında her biri etkisiz ve lüzumsuz kalırdı…

Burada önemli olan şey, Tarde'ın yaklaşımıyla ele alındığı zaman bilginin üretim ve iletiminin bizi aslında ekonominin (ve ona tekabül eden ekonomizmin) ve işbölümü, para ve mülkiyetin ötesine taşımasıdır. Bu toplumsal alanlardaki iktidar ilişkilerinin devreden çıktığı anlamına gelmiyor: “Verimli buluşmalar” ya da “ölümcül çatışmalar”… Tarde'ın eğitim kurumlarına yönelik çalışmaları böyle bir tartışmanın para-digmasını yeterince oluşturuyorlar:

Hakikat-değerleriyle zenginlik-değerleri arasındaki zorunlu ama ikisini birbirinden ayırmaktan geri kalmayan bağ pedagojinin alanında beliriyor -özellikle hocanın aktaracağı bilgiyle öğrencinin çaba ve yetenekleri arasında nasıl verimli bir etkileşim oluşturulacağı konusunda…

Doğrusu eğitim alanındaki bütün bu çabalar öyle çok fazla yararlı görünmüyorlar. Her şeyin üstünde, iyi eğitim için ilk şart -öğretmenle öğrencinin psikolojik şartları bir kez yola koyulduktan sonra- iyi bir okul programıdır, ve bir program her şeyden önce bir fikirler sisteminin, bir inancın bulunmasını varsayar. Aynı şekilde, iyi bir ekonomik üretim için de herkesin üzerinde uzlaştığı bir ahlakî kodun bulunması şarttır. Moral bir kod endüstriyel üretim için, yani tüketim için bir programdır - çünkü ikisi asla birbirinden bağımsız değil…

Böylece Tarde'ın gözettiği “entelektüel üretim biçimi” sadece bilgiye ve sanat eserine layık bir ahlakı devreye sokmayı, ekonomiye dahil ve üstün kılmayı amaçlıyor değil -daha çok üretime gittikçe daha özgür, daha özgürleştirici bir tarz verebilecek olmasıdır söz konusu olan… Kapitalizmin muhteşem bir tarifiyle karşı karşıyayız o halde:

Uygarlığın etkisi iş ve ticaret dünyasına -yani ekonomistin ilgi alanına- önceden fiyatı bulunmayan bir şeyler yığınım, hatta haklarla insan güçlerini bile mütemadiyen sürüp durmasıdır.

Böylece, zenginlikler teorisi sürekli olarak hak teorisinin ve iktidar teorisinin üzerine abanıp duruyor -yani hukukun ve siyasetin üzerine.

Ve, tıpkı çağdaşı Simmefin kaydettiği gibi, kültür ile sanatın üzerine…

Simmel herkesin yaptığının tersine kültür ve sanat alanlarının “özerkliğini” asla talep etmemekle yeterince akıllı davranmıştı. Kapitalizmin kültür hayatı üzerine çöreklenmesine öyle dosdoğru karşı çıkmanın pek bir sonuç getirmeyeceğinin farkındaydı. Öte yandan, estetik değer tipinin en yoğun, en bulaşıcı, bulaştıkça artan ama eş ölçüde değişken ve özelleşmiş bir değer olduğunu kaydedebiliyordu. Tarde ise doğrudan “bulaşıcılığın” teorisini yapmaya girişmişti: Her güzellik ve hakikat değerinin iletim sürecinde artıyor oluşu alıştığımız ekonomik alanın kurallarından farklı bir ekonomi tasavvurunu uyandıracaktı. Simmel'in de kaçındığı “kültürel özerklik” arayışı sınaî emekle sanatsal ve entelektüel emek arasında niteliksel bir fark bulunduğunun kabulüne dayanıyordu.

Oysa “maddî-olmayan” emeğin üretirken aslında ne ürettiğini sorgulamak gerekir: O zaman onun Simmel'in söylediği gibi tüketim sürecinde “uyarılar” ve “duyuşlar”, yani aslında “iletilemez”, dolayısıyla ekonomik bölüşüme konu olamayacak şeyler ürettiği sonucuna zorunlu olarak varırız. Aynı şekilde Tarde için de “temsili olmayan” bu duyuşlar, en üstün olan sanatsal formları içinde din, ahlak, hukuk ve ekonomi gibi değer sistemlerinin duyguları “manipüle” etmekteki üstün yeteneklerine karşın, onları “yetiştirmede”, “beslemede” ve “eğitmede” en büyük rolü oynamalıydılar. Tabii ki bunun için kapitalizmin belli bir döneminde devreye soktuğu “kafa emeği/kol emeği” ayrımı klişesini yalnızca alt etmeye çalışmak yetmez, aynı zamanda varsayımlar arasından çıkarmak da gerekir."

Ulus Baker
Gabriel de Tarde'ın Mart 2004'te Öteki Yayınevi'nden çıkan Monadoloji ve Sosyoloji adlı kitabına yazılan Önsözdür.
Yaratma Eylemi Nedir?
Gilles Deleuze

Aşağıdaki metin Gilles DELEUZE'ün Paris'teki FEMİS Sinema okulu öğrencilerine hitaben yaptığı konuşmanın çevirisidir. Bu çeviri, konuşmanın Chaos Media tarafından yapılan video kaydından Ulus Baker tarafından çevirilmiştir.

Ben de, kendi hesabıma bir soru sormak isterdim sizlere –sizlere ama kendime de. Bu şu türden bir soru olurdu –siz, sinemada ne yapıyorsunuz ve ben, işin aslında, felsefe yaparken, ya da yapmayı umarken, gerçekten ne yapıyorum?

Ne demeli… Sizin oralarda her şey kötü gidiyor gibi anlaşıldığı kadarıyla, ama benim alanında, felsefede, işler kötünün de kötüsü…

Şu soruyu da sormak isterdim –sinemada bir fikri olmak ne demek? Eğer biri sinema yapmayı umuyorsa –başka bir deyişle bir fikri varsa– bu ne demektir? Ama bir fikri olmak ender bir olaydır… Neredeyse bir tür bayramdır… Ve bir fikri olmak, genel olarak bir fikre sahip olmak değildir –bir fikir her zaman ‘adanmış'tır; şu ya da bu alana adanmış… Bir fikir bazen resimde, bazen romanda, bazen felsefede, bazen bilimde olabilir… O alanlardan birine adanmıştır ama hep… Ve farklı alanlara adanmış fikirler hiç de aynı değildirler…

Öyleyse fikirler ancak potansiyel olarak fikirdirler. Gizli güç kaynaklarına benzerler –ama her zaman, daha şimdiden, angajedirler –şu ya da bu ifade tarzına adanmış haldedirler –ve bu yüzden ifade edildikleri tarzlardan ayırdedilemezler.

Bu yüzden, genel olarak bir fikrim olduğunu söyleyemem. Her zaman bildiğim bir tekniğin içinde bir fikrim olabilir –sinemada, felsefede, vs.

Peki ama, bir şeyde bir fikre sahip olmak ne demektir?

Karşımızda bir durum var: Ben felsefe yapıyorum, siz ise, sinema yapıyorsunuz. Felsefenin önüne ne gelirse onu düşünmeye, onun üzerinde usavurmaya hazır olduğunu söylemek kolay… O zaman neden sinema üzerinde de düşünmesin?

Ama bu fikir değil bir hakarettir… felsefe önüne ne çıkarsa onu düşünmek için yapılmış bir şey değildir. Başka bir şeyi düşünmek için icat edilmiş değildir felsefe. Şunu diyeceğim: Felsefeyi herhangi bir şey üstüne düşünmek, usavurmak için bir garanti belgesi gibi ele almak her şeyi karmakarışık etmektir…

Çünkü kimse, herhangi bir şey üstüne düşünmek için felsefeye ihtiyaç duymaz. Sinema üzerine düşünmeye, usavurmaya gerçekten yetkili olanlar, yalnızca filmciler, sinema eleştirmenleri ya da basitçe sinemayı sevenlerdir… Ve sinema üstüne düşünmek için hiçbir şekilde felsefeye ihtiyaç duymazlar. Tıpkı, matematik üstüne düşünmek için matematikçilerin felsefeye ihtiyaçları olduğunu söylemenin son derecede gülünç bir fikir olması gibi…

Felsefe, eğer bir şeyler üzerine düşünüyorsa –bu düşündüğü şey, kendi içeriğinden, maddesinden ve malzemesinden başka bir şey olsaydı, varlık nedeni ortadan kalkardı zaten… Ve felsefenin kendi alanını tayin etmek çok kolaydır.

Şunu da eklemeliyim; felsefe de en az başka bir disiplin kadar yaratıcı ve çalışkan bir disiplindir: Felsefe, KAVRAMLAR yaratan ve icat eden bir disiplindir.

–Ve kavramlar, o halleriyle, hazır-yapım veriler olarak elde bulunmazlar… Göklerin, cennetin bir köşesinde, bir filozofun gelip, onları devşirip kavramasını beklemezler. Kavramların yapılmaları, imal edilmeleri gerekir…

Kuşkusuz, bu şu ya da bu kavramı oturup imal etmeye benzemez –sanki şu ya da bu kavramı bir filozof oturup, hadi imal edeyim diye işe kalkışması saçmalıktır… Tıpkı bir ressamın, günün birinde hadi şöyle şöyle, böyle böyle bir resim yapayım demesinin saçma olacağı gibi…

Bir ZORUNLULUK olması gerekir… Başka türlü, ortada hiçbir şey yoktur…

–Ancak bu zorunluluk oldukça karmaşık bir şeydir: Sözün gelişi bir filozof –hiç değilse uğraşısıyla daha tanışık olduğum için– mesela sinema üzerine bile düşünmekle uğraşmaz… Kavramlar yaratmayı, icat etmeyi önerir… Bundan dolayı, sizin önünüzde, yalnızca kavramlar icat etmeyi bildiğimi, başka bir şey üzerine düşünmeyi bilmediğimi söylemek isterdim…

Bu yüzden, sinema yapan sizlerin sinema yaparken ne yaptığınızı söylemeye kalksaydım, bu son derecede kısır bir cevap olurdu…

Ama şunu söylerdim –(ve sizin kavramlarla yapacak bir şeyiniz yok, kavram sizin işiniz değil)– siz, sinema yapanlar, HAREKET-SÜRE BLOKLARI yaratıyorsunuz, icat ediyorsunuz (blocs de mouvement-durée)…

Başka bir deyişle, eğer hareket-süre blokları imal ediyorsanız, sizin sinema yaptığınızı söylerdim ben de…

–Dikkat edin, sizin alanınızda, sinemada, bir öykü-anlatımının, bir anlatının söz konusu olduğunu söyleyenler var… Ama felsefe de öyküler anlatır… Kavramların öyküsünü, tarihini anlatır… Ya da kavramın tarihini…

–Ve sinema bize, hareket-süre blokları kullanarak öyküler anlatır… Resmin çizgi-renk bloklarıyla, müziğinse çok özel türden bloklarla, seslerle öyküler anlatması gibi…

Bilime gelince; o da daha az yaratıcı, daha az çalışkan değildir. Bu düzeyde, sanat ile bilim arasında yapılan karşıtlaştırmalara hiçbir saygı duymuyorum… Bilimsel faaliyet daha az yaratıcı değildir… Ama kavramlar onun da işi değildir… Talihimiz var ki, felsefe tam da bu yüzden hâlâ varolabiliyor… Keşif diye bir şey varolsa bile, bilimci bir kaşif değildir. Daha çok, onun icat ettiğini söyleyeceğim –bilimci İŞLEVLER yaratmakta, imal etmektedir.

–Bu alanda düşünürken, çok özetlediğimin farkındayım; ama gerekçemiz de var… Bu türden bir cevap konusunda çoktandır aşılmış olduğumu da iyi biliyorum… Ancak şöyle devam edeyim kısaca: Bir işlev imal etmek, en azından iki diziyi, topluluğu, grubu birbirlerine tekabül ettirmektir.

İşte bu, bilimin taban işlevi, temel-işlevidir … Yeni ortaya çıkmış bir durum da değildir bilim tarihinde…

Bu bilimin kavramlarla hiçbir işi olmadığı anlamına geliyor… Eğer birisi, en az iki diziyi tekabül ilişkisine sokuyorsa, onun bilim yaptığını söyleyeceğim…

Ve eğer birinin birilerine konuşması, hitap etmesi mümkün ise –eğer bir filmci bir bilimciye, bilimci ise bir filozofa hitap edebiliyorsa, bu ancak her birinin kendi alanındaki yaratıcı faaliyeti cinsinden gerçekleşebilir.

Yaratım yalnızlıkta gerçekleşir; ama birilerine bir şey söylemek yaratımımın adına olabilir ancak…

Ve eğer, kendi yaratımlarıyla tanımlanan bütün bu farklı disiplinler ortak bir ufukta birleşiyorlarsa –kavram blokları, hareket-süre blokları, çizgi-renk blokları, işlev blokları icat eden bu disiplinlerin buluştukları bu sınıra, bu ufka mekân-zaman adını verebiliriz.

Bu disiplinlerin hepsi, ortak olarak paylaştıkları faaliyetleri içinde, mekân-zamanı yaratırlar…

Bresson

İyi bilinir: Bresson'da topyekün, bütünlüklü mekânlar yoktur. Aksine, “bağlantısız” mekânları vardır onun: Köşede bir yer… Hücre gibi… Ve sonra, başka bir köşe, başka bir yer… Bir dizi küçük mekân kırıntısı, mekân parçacıkları… Bağlantıları ise önceden-belirlenmiş değil…

Elbette, bunun tam aksini kullanan çok büyük filim yönetmenleri vardır –yani mekân parçalarının önceden-belirlenmiş düzenlemesini yapanlar…

Bu parçalardan bütünlüklü mekânları yeniden kurmak kolay değildir; ve sinemada o kadar çok sayıda mekân biçimi ve tarzı vardır ki, sinemada mekâna dair genel bir tanım üretemeyebiliriz…

Ama Bresson, her durumda, birbirleriyle bağlantısız küçük mekân parçacıklarından önceden belirlenmemiş mekân yaratan ilk sinemacıdır.

Ve her yaratımın sınırında, ufkunda mekân-zaman bulunduğu için, aksine, Bresson'un blokları bu tür bir görsel mekâna doğru yöneleceklerdir; yani önceden belirlenmiş olmayan, bağlantısı koparılmış bir mekâna…

İşte Bresson'da ellerin rolü burdan geliyor: Kenardaki el… Mekân parçalarını birbirlerine bağlayan… Ama bu bir kuram değildir… Felsefe de değildir… Bresson'daki mekân tipi kenardaki elin sinematografik değer kazanışıdır. Bresson sinemaya dokunma ve temas değerlerini sokan kişidir…

Bresson mekânlarının parçalarının ayarlanması zorunlu olarak el ile yapılmalıdır.

Eğer Bresson bir yaratıcıysa … uzay içinde bağlantıları koparılmış parçalar yaratan biriyse, bu yalnızca el ile mümkündür… İhtiyaç duyduğu budur…

Ve bu zorunluluk aslında şu türden işler: Bresson gibi yapmak gerekmez; Bresson'da “zorunlu” olan bu fikir, başkasında hiç de “zorunlu” olmayacaktır. İlle de şu tarz ya da bu tarz bir fikre sahip olmak değildir sorun; bir “fikre sahip olmak” zorunludur ama…

Evet, çok doğru, bir yaratıcı haz için çalışan biri değildir…

Bir yaratıcı mutlaka ihtiyaç duyduğu şeyi yaratandır…

Budalayla Yedi Samurainin Öyküsü

Sinemada bir fikri olmak ise, başka bir şeyde fikri olmak değildir…

Buna karşın, sinemada, başka disiplinlerde de geçerli oldukları görünen fikirler de vardır. Romanda mükemmel olan bazı fikirler, sinemada da mükemmel fikirler olabilirler. Ama, kesin olarak havaları birbirinden farklıdır… Diğer taraftan, sinemada, yalnızca sinematografik olan fikirler vardır…

Sinemada, romanda da değer bulmuş fikirler söz konusu olsa bile bu fikirlerin yine de, daha şimdiden sinematografik sürece adanmış olduklarını, ona ait olduklarını söyleyeceğiz. Çünkü, önceden adanmışlardır ona…

Bu nokta üzerinde çok ısrar ediyorum, çünkü şu anda ilgi duyduğum şey bir filmcinin filim yaparken ne yaptığı…

Özel olarak da, bir filmci, sözgelimi bir romanı sinemaya uyarlamaya niyetlendiğinde işin aslında ne yapmaktadır?

Besbelli ki, böyle bir girişim, sinemada yalnızca sinemaya özgü fikirler bulunabileceğinden, fikrin ancak romanın roman fikri olarak sunduğu fikirle TİTREŞİMe girmesiyle mümkün olacaktır. Ve burada, göreli olarak zayıf bir romanı uyarlamaya çaba gösteren bir filmcinin durumundan bahsetmiyorum. Bir filmci tam da zayıf bir romanı uyarlama ihtiyacı duyabilir. Sonuçta ortaya çıkacak olan bir filimdir nasıl olsa ve romanın zayıf oluşu, kendi öz fikriyle hareket eden filmin çok iyi olmasını engellemeyecektir.

Biraz farklı türden bir soru ortaya atmak istiyorum: Bir romanın bir filmle yakınlığı olduğu zaman, ya da biri, sinemada, romandaki bir fikre tekabül eden bir fikre sahip olduğu zaman ne oluyor?…

Bu, Kurosawa'nın en ilginç olduğu yerdir…

Neden Kurosawa ile Shakespeare, Kurosawa ile Dostoyevski arasında bir yakınlık, bir tanışıklık vardır? Neden bir Japon'un Shakespeare ve Dostoyevski ile bir akrabalığı olsun?

Bu yakınlıkla ilgileniyorum, çünkü Kurosawa'nın Shakespeare'den ya da Dostoyevski'den yaptığı uyarlamaların dışında, bambaşka bir yerde, Yedi Samurai filminde en iyi örneğini bulabiliyoruz bu durumun…

Neden Dostoyevski?

Bir şey hatırlatayım… İlk bakışta ufak bir ayrıntı olarak görülebilir ama, Dostoyevski kahramanları çoğu zaman, oldukça şaşkınlık verici insanlardır. Genel olarak, çok tedirgin, hareketli, acelecidirler… Sürekli olarak, belli bir süre için durup, sevdiklerinden bahsederler; sevdiğim kız –Tanya… Başı belâda, yardım istiyor… Yardımıma ihtiyacı var… Yoksa ölecek… Ve kahramanımız sokağa inen aceleyle … VE aniden, köşe başında bir arkadaşla ya da ezilmiş bir köpekle karşılaşır… VE …. Her şeyi toptan unutuverir; ama her şeyi –Tanya'nın ölmekte olduğunu, onu beklediğini, yardımına ihtiyacı olduğunu… Sonra, başka bir arkadaşıyla karşılaşır, onunla çay içmeye gider… VE aniden, yine… Beni bekliyor Tanya… Gitmeliyim… VEsaire…

Bu da nedir? Bütün bunlar ne anlama geliyor?

Dostoyevski kahramanları hep bir aciliyet haline yakalanmış durumdadırlar… Hep ölüm kalım sorunlarıyla karşı karşıya kalırlar. Ama, bilirler ki, daha da acil olan bir sorun vardır… Ama bu sorun nedir? İşte onu bilmezler…

Her şey, sanki bir yangın çıkmış, her şey yanmaktayken, kaçıp dışarı çıkmak yerine kendime şunları demem gibidir: Hayır! Hayır! Burada daha da acil bir şey var… Onu öğrenene kadar yerimden kımıldatmayın beni…

Ama bu BUDALAdır… budala… bu, Budalanın formülüdür…

Yedi Samurai ise, açık, yani oval bir mekânın korkunç bir yağmur tarafından sürekli dövüldüğü, çamurda yüzülen bir köyün çevresinde başlar…

Samurailer, müthiş bir aceleyle koşuşturup durmaktadırlar: Hendekler kazılacak, eli silâh tutabilen köylüler eğitilecek, düşmana karşı hiç bir açık bırakılmayacaktır…

Ama, bütün bu aciliyetin ortasında, daha müthiş, daha acil bir soru, onları sürekli ziyaret etmektedir: Soru, “kimdir bir Samurai” sorusudur…

Ne bir ispat, ne de bir tarih sorusu… Çünkü sorulan, genel olarak “Samurailer kimdi” türünden bir tarif sorusu değildir… Şurada, tam da tarihin şu anında, aristokratik rejim çözülüyorken ve köylüler, aslında Samurailere hiç ihtiyaç duymadan kendilerini savunacak güce sahip olmuşken “kimdir bir Samurai” sorusudur bu… Yani, bir KİMLİK sorusu…

Bu kimlik sorusunun ziyaret ettiği Yedi Samurai, Kurosawa, Dostoyevski'de ufak bir genel ayrıntı olarak görülebilecek şeyle eş-titreşim içindedir: Romandaki bir fikir, romandadır; sinemadaki bir fikir ise sinemada…

Minelli ve Rüyalar

Fikirleri temalar ile karıştırmamak gerekir yine de; aklıma Minelli'nin, büyük Vincente Minelli'nin, kolayca bir temayla karıştırılabilecek, ama aslında bütün eserini kuşatan bir ayrıntı, zayıf ama kapsayıcı bir ayrıntı olduğu için bir fikir olan “rüyalar"ı geliyor.

Bu "rüyalar”, birilerinin gördüğü türden rüyalardan değil; Minelli daha çok “başkalarının gördüğü rüyalar"dan bahseder. Başkasının, ötekinin rüyasının, hayalinin bir parçası olmak; başkasının rüyasına yakalanmak gibi bir şey; ve daha da kötüsü, rüyasına yakalandığınız dünyanın en tatlı, en güzel kızı da olsa, bir canavar kesilmiş demektir;

Başkasının rüyasına mı yakalandınız; boku yediniz demektir bu…

Straub'lar

Bir fikir, sinemadaysa başka bir yerde, romanda, tiyatroda, resimde bir fikir değildir dedik…

Straub'ların eserleri ses ile görüntü, söylenen ile gösterilen arasındaki bir kopuş fikrine dayanır… Ses ile bakışın birbirinden koparılması… Bunu tiyatronun da yapabileceği söylenebilir; ama hayır; ses bir şey söylemekte, görüntü başka bir şey göstermektedir; buna evet; ama Straub'larda ses bir şey söyler, söylerken yükselir; evet, havaya doğru yükselir; görüntüyse başka bir şey gösterir; ve ses, görüntünün altına, evet altına girecek şekilde aşağı iner yeniden; görüntünün altına girer; bir yeraltı sesi olur…

İşte Straub'lardan bir yeraltı sesi-görüntüsü; çölde, yerin altının bir mezarlık, milyonlarca yıllık bir mezarlık olduğu apaçıktır…

Böylece Straub'ların sineması ses ile bakışın birbirlerinden koparılmalarından çok, eski bir doğa kanununun, unsurların evrensel çevriminin sinemaya dahil oluşudur: Su-ateş-hava-toprak… Havaya doğru yükselip, sonra yeraltına, görüntünün altına giren söz…

Sanat ve Direnç

Sanatın bilgi verdiğini, yani bir enformasyon türü olduğunu, ya da bir tür iletişim olduğunu düşünmek isteyenler var… Ama sanat iletişim değildir; enformasyon ise hiç değildir… En az, asgari bir enformasyonu iletmeden edemese bile, sanat bilgi vermeye, enformasyona, hattı karşı-enformasyon denen şeye hevesli değildir pek…

İletişim ise sanatkârane filan değildir; tüm yaptığı insanlara neyi düşünmeleri, neyi hissetmeleri, neyi yapmayı planlamaları gerektiğini söylemektir. Enformasyon ise, insanlara bu söylenenleri yapabilmeleri için verilmesi zorunlu en az, asgari yapıp-etme bilgisi, asgari bir pedagojidir…

Sanat karşı-enformasyon da değildir; karşı-propaganda hiç değildir; çünkü onunla, Devlet aygıtlarının bir salgısı olarak karşılaşmak işten bile değildir çoğu kez…

Hayır, sanat bir iletişim değil, enformasyon-karşı enformasyon filan değildir. Bir tanım gibi davranamayacağım bir fikir ileri süreyim yine de: Sanat, ölüme karşı dirençtir…

Ne türden bir direnç acaba? Lascaux mağaralarında beşbin yıldır durup bekleyen duvar resimleri, işte direnmekteler.

Ama ölüme karşı direncin ikinci bir tarzıyla bir buluşması vardır sanatın: Yani insanların kavgasıyla; ölüme, tahakküme, baskılara karşı umutlu kavgasıyla…

İşte Bach'ın müziği, Rönesans sonrası kurumsallaşmış iki müziğin, kutsal, ilahi kilise müziğiyle onun karşıtı profan, saraylı, dünyevi müziğin seslerini bastırmaya çabalayan bir çığlıktır: Defolun! İkiniz de çekip gidin!…
Sanat Eksik Olan Bir Halkı Bekler

Direnç neye karşıdır peki?

Aklımda Michel Foucault gibi bir düşünürün eserinin anlattıkları var: Ondokuzuncu yüzyıldan itibaren dünyayı sarmaya başlayan, Napolyoncu kurumlarda ilk şekillerini bulan bir disiplin toplumu… Hapishane, kışla, hastahane, okul, fabrika gibi yerlerde beliren ve tüm topluma yaygınlaşan bir iktidar biçimi…

Ama Foucault'nun disiplin toplumu tezi ile kaldığını düşünmek ciddi bir yanlış anlama olur. O pekâlâ, yavaş yavaş disiplin toplumlarından farklı türden bir toplumsal iktidar düzenine geçilmekte olduğunun da farkındadır.

Bu yeni iktidar tarzına denetim toplumları diyebiliriz sanıyorum… Otoyollarda özgürce dolaşmaya bırakılırken kim söyleyebilir aslında denetlenmiyor olduğumuzu…

Hiç kuşkusuz, her şey disiplin kurumlarına karşı bir sorgulamanın epeydir başlamış, hatta direncini doruk noktasına vardırmış olmasından bellidir: Okullaşma sistemine ilişkin en modern sorgulamaların en az elli yıllık bir tarihi var… Gelecek için ise, okul biçiminin tümüyle ortadan kalkacağı kestirimi daha şimdiden pek revaçta değil mi? İş ile eğitimin birleşebileceği, yeni teknolojilerleev içine taşınabileceği filan hep yakın bir geleceğe ilişkin tasvirlerdir…

Ama her şey, disiplinlerin hafiflemesiyle birlikte, denetimin kuşatıcı bir hal almaya doğru gittiğini göstermektedir: Özgürce dolaşmaya bırakan ve üst-kodlamalar aracılığıyla uzaktan, dokunmadan denetleyen yeni iktidar araçları…

Tam böyle bir noktada kesmek istiyorum bu konuşmayı: Direncin bir türü olarak sanata dair Paul Klee'nin bir sözünü hatırlatarak: Sanat, eksik olan bir halkı beklemektedir… Henüz eksik olan bir halkı bekleyen, çağıran şeydir sanat… Hepinize teşekkür ediyorum böyle bir karşılaşma için…

17 Mart 1987, Paris
Ethica
Okumaları
IV_

En Zor Kavram Olarak Memnuniyet!

Biraz önce sunduğum Spinoza özetindeki son üç bölümü kateden vazgeçilmez bir kavram var: Acquiescentia. Latince sözlük anlamını “doyum” diye verebilirsiniz, ama bu tür bir tercümeyle hiçbir şey anlamamış olursunuz. “Memnuniyet” kelimesi önersek bu kez suratlardaki o aptalca gülücükle bezenmiş genel budalalığı hissetme tehlikesi belirecektir. Çünkü öneri Spinoza'nın ilk eserlerinden birinde beliriyordu ve kelimenin manasını zorlamak gerektiğini açık ediyordu: “sonuçta gerçekten iyi, insanlara iletilebilir, ve ruhun, geriye kalan her şeye boşvererek sadece onunla etkilenebileceği bir şeyin bulunup bulunmadığını araştırmaya karar verdim; dahası, keşfedilmesi ve edinilmesi bana ebediyete kadar en yüksek ve sürekli bir sevinç verecek bir şeyin olup olmadığını sordum kendime…” (Spinoza, Kavrama Gücünün Tamiratı Üzerine Deneme) Ama işte burada “edinilme” diye tercüme etmek zorunda kaldığım sözcük tam da bu “acquiescentia” edinme, doyma, memnuniyet. Bu semantik şebekenin tümünü birden devreye sokmazsak Spinoza felsefesinden hiçbir şey anlayamayız. Spinoza farkındadır ki insanlar da bütün varlıklar gibi varlıklarında direnmeye çabalarlar ellerinden geldiğince ve ilk bakışta “çuvallamaları” mukadder gibidir. Ama bilinmesi gerekir ki, bir çaba sarfetmiyor olsaydık “doyamazdık” ve hiçbir şeyi edinemezdik. Başka bir deyişle Acquiescentia bir çabaya karşılıktır, kendiliğinden gelen bir durum değildir. Ama bu aynı zamanda “yatışmadır” da… Çünkü her çaba kendi maksimum sürekliliğini garantileyecek bir düzende ve dünyada yaşamayı istemek yönündedir (genellikle böyle olmaz, ama hep bunu isteriz). Bu “ruh dinginliği” hali galiba ta baştan beri Spinoza'nın hedefidir ve kullandığımız bu kavramın başka bir ifadesidir.

Hemen farkedebileceğimiz bir şey, “mutluluk” sorununun basitçe diğer sorunlar arasında bir sorun olmakla kalmadığı, her şeyi bir yana bıraktığımız esas sorun olduğudur. Gerçekten de mutluluk yalnızca olağan düşüncenin değil, birçok felsefenin de kabul ettiği gibi çevresinden dolanamayacağınız, ya da dolaşırken “en yüksek mutluluk” (Tanrı vesaireyle birlikte) gibi bir terkiple katlanılabilir hale getirmek zorunda olduğunuz bir haldir. Bu demektir ki, bir özne veriliyse onun mutluluğunun nihai bir değer olarak kabul edilmesi a priori bir gerçeklik gibidir. O kadar ki mutluluğun zıddı da yok gibidir: birisini mutsuz etmek ancak sizin aynı oranda bu durumdan mutluluk duyabilmeniz sayesinde mümkün hale gelir.

Acquiescentia ilk başta mutluluğun sürekliliği gibi düşünülebilir. Oysa Spinoza çok kolay gösteriyor ki öyle değildir –çok basit bir nedenle: sürebilmesi için önce mutluluğun olması gerekir. O halde Spinoza'nın ahlak felsefesi basit ve yalın bir “hazcılık” (hedonizm) olarak düşünülmemeli. Başka bir deyişle doyumlarımızın peşinde koşuşturup durdukça, “hayata yapıştıkça” mutlu filan olmuyoruz, olsa olsa mutluluğun yerine koyduğumuz birtakım hazların gergin ve belirsiz dünyasında yaşayıp gidiyoruz. Ama Spinoza'nın ahlak anlayışı diğer kutupta da değildir –yani tam anlamıyla rasyonel, hazlar ve arzuların doyurulması yönünde mutlak bir iradeye dayanan bir ahlak da sunmaz bize. Spinoza tutkular üstünde mutlak bir hakimiyetin (irade diyorlar buna) asla kurulamayacağının iyice farkındaydı. Peki o zaman rasyonalizmle tutkular arasında gidip gelen bir belirsizliği mi veri almalıyız? Kısmen, çünkü çoğu insanın olağan günlük hayatı bu durumdadır. Ama etik açısından tümüyle farklı bir durum söz konusudur: Spinoza hiçbir zaman tutkuları reddetmeye kalkışmadı, çünkü böyle bir irade zaten asla mümkün olamazdı. O halde bütün Etik sevinç duygularını yaşamaya, kederli duyguları ise azaltmaya yönelik olmalıydı.

Acquiescentia: Spinoza sevinçli ve neşeli duyguların filozofu olarak bilinir ve bu yüzden de suçlanır… Çünkü karşıtları sevinçli duyguların insanları ve oluşturdukları toplumları kuvvetlendirdiğini, onları kolay kolay “yönetilmez” kıldığını da bilirler. Şimdilik “memnuniyet” diye –geçici olarak– tercüme etmeyi sürdüreceğim acquiescentia terimi ilk kez Descartes tarafından “kendi halinden memnun olmak” anlamında kullanılmıştı.
Ethica
Okumaları
III_

Etika'nın Üçüncü Kitabının Duyguların Tanımına ayrılmış bölümündeki 38 numaralı önerme tek ve biriciktir… “Zalimlik” veya “Vahşet” tanımlanır burada –hemen aktarayım şöyle: “Zalimlik ya da vahşet birinin bizim sevdiğimiz veya acıdığımız birine zarar vermeye yönelik hissettiği dürtüdür…” Ve Spinoza bu tanımın hemen ardından bir açıklama yapar: “Zalimliğin zıddı bağışlayıcılıktır ve zihnin pasif bir hali değil, sayesinde insanın öfkesini ve kinini sınırlayabildiği bir kudrettir…”

Bu tanım ve devamındaki açıklama Spinoza'da biriciktir, çünkü yepyeni ve henüz aşamamış olduğumuz bir “öznellik” problemini hissettirir. Bu önermenin biricikliğinin tahlil edildiğiyle hiçbir komanterde karşılaşmadım. Ben de yalnızca tuhaflığı not etmekle kalacağım şimdilik, ama sadece Spinoza felsefesinin yorumlanması açısından değil, hayata dair düşünmenin güçleri açısından da böyle bir tuhaflığın gözler önüne serilmesinde bir yarar var.

Mesele şu: bilirsiniz, Spinoza çok sistematik bir düşünür –ve hatta tam da bu yüzden eleştirildiği de olur. Gilles Deleuze'ü bile şaşırtan bir bölüm, “duyguların genel tanımı” adı altında Ethica'nın duyguları zaten tanımlamış gibi göründüğü III. kitabın sonunda yer alıyor. Ve duyguların hemen hemen tümü o bölümde bir vücudun üzerindeki dış etkilerin idealarının nerede ve nasıl işlediklerine bağlı olarak tanımlanıyorlar. Mesela sevinç varolma kudretimdeki artıştır; keder ise azalış. Sevgi, “dış bir nedenin fikri eşliğinde varolma kudretimdeki artıştır (yani sevinç)”; nefret ise tersi vesaire. Yani Spinozist tanımlamalar zincirinde bütün duygular sanki hep bir özneyi varsayıyorlar gibi –bunun bir Ben, Ego olmasına da gerek yok, çünkü Spinoza için her şeyin bir vücutlar kombinasyonu olduğunu zaten biliyoruz.

Ama gelin görün ki Spinoza “zalimliğin” tanımında bambaşka bir öznellikten bahsediyor gibidir: bir tek bu duygu vücudun kendisine değil başka bir vücuda veya zihne atfedilendir. Biz kendimize “kötü” diyebilsek bile mesela “zalim” diyemeyiz ve Spinoza bu durumun farkındadır. Başka bir deyişle zalimlik insanların hep başkalarına atfettikleri bir duygudur. Başka bir deyişle, Spinoza'nın dilinde aslında bir duygu olarak ele alınmaması gerekirdi. Ethica'da Spinoza'nın ele almayı reddettiği ve olağan hayatımızda “duygu” diye nitelendirdiğimiz pek çok ruh halimiz var. Ve bunlarda hiçbir sorun yoktur: mesela gülme bir duygu değil bedensel bir etkilenmenin ta kendisidir. Ona tekabül eden birtakım duygular sıralayabilirsiniz: sevinç, sevgi, mutluluk.

Ama zulüm bambaşkadır. Biz onu illa ki bir başkasına atfederiz. Ve bu başkası bizim için zalim olursa bunun nedeni bize zulüm etmesi değildir. Öyle olsaydı ona zalim demezdik, dolaysız düşmanlığı yüzünden ondan zaten nefret ediyor olurduk ve nefret ile zalimlik arasındaki nüansa gerek kalmazdı. Spinoza meseleyi çok büyük bir incelikle yakalıyor gibidir:
“zalimlik” bize karşı değil, “sevdiğimiz veya acıdığımız” birine karşı yönelen bir “kötülük” isteğidir. Bir kral bendelerini eziyorsa ona zalim denir. Ben de onun bendesiysem bu daha sert duygulara yol açacak şekilde “katlanır” benim için –ve ben ondan dosdoğru nefret ederim… Ama bir sevdiğime, acıdığım bir kişiye karşı gösterildiğini düşündüğüm şiddet de bende doğrudan nefret uyandırır. O halde “zalimlik” gibi bir kavrama gerek kalmazdı. İşte Spinoza'nın muhteşem inceliği bu noktada belirir: zalimliği bir eğilime yorarız, bir eyleme değil. Bir eylem olsaydı onu gerçekleştirenden basitçe nefret ederdik, olur biterdi. Duygulardan bahsederken Spinoza'nın dil ve tanımlama kalıbının zalimlik konusunda
neden değiştiğini zannederim hissetmeye başlıyorsunuz. Sevgi, nefret, korku, aşağılama, alçakgönüllülük –Spinoza'nın tanımladığı bütün duygular (affectus) eğer felsefeyi kötüye kullanarak Kartezyen bir Ego varsayarsanız, işte o kabın içine dahil edilebilirlerdi. Bir tek “zalimlik” illa ki “ötekine” aittir… Her şeyden önce bir “dürtü” olarak tanımlanır… Peki bizde başkalarının dürtüleri konusunda ne gibi bir fikir olabilir ki? O halde bu bir “atıftır”… Ötekine yüklediğim bir suçlamadır.

Zalimden nefret ediyorumdur, bu açık. Çünkü sevdiğim birisine kötülük etmeye hep itiliyor olduğunu varsayarım. Varsaydığım onun bir iç dürtüsü gibi kabul edildiğinden ortak dilin içine onu bir nevi “gammazlarım”. O zalimdir, vahşidir… Bu Spinoza'nın çok iyi incelediği bir “özne atfetme” sürecidir. Zülum diye algıladığımız bir eylemle karşılaştığımızda o eylemi gerçekleştirene hemen “zalim” deriz. Bu geçişin pek masum olmadığını Spinoza hissediyordu.

Şimdi esas konumuza geçebiliriz –her ne kadar bu noktaya kadar Spinoza'ya başvurma biçimim herkeste bir kafakarışıklığı yaratabilir olsa da. Spinozist bir perspektiften bakılınca sinema sadece ve sadece zalim ile tersini, yani kendine, nefretine ve kinine mukayyet olanı gösterebilir. Zulmü göstermek çok kolay: her yerde epeyce var ve sinemanın tarihinde en az diğer sanatların toplamında temsil edildiğinden daha fazla bulunuyor. Oysa zalimliğin (Spinoza'nın inceleme biçimine göre aynı tanımla tanımlanması gereken) zıddı olan gücü, kinine ve öfkesine hakim olma çabasını göstermek çok zordur. Hemen anlıyoruz ki bu noktadan itibaren Deleuze'ün bahsettiği gibi, “eylem-imajlardan” vazgeçip “zaman-imajlara” geçmek gerekecektir. Unutmayalım ki zalimlik hep başkasına atfedebileceğimiz bir kederdir. Atfedildiği için o kişide aslında bir zevk olabilir (bu bir sadomazo olayı gibi görünüyor). Birisi bize “zalim” olduğumuzu söylerse biz bunu asla üstümüze alınmayız. Ama karşılığında ona “zalim” demeyiz. Oysa Spinoza hissetmiştir ki, “birinin bizden nefret ettiğini hissedersek ve kendimizde bu nefretin nedenini bulamazsak, karşılığında ondan zorunlu olarak nefret etmişizdir zaten”, dolayısıyla nefretin işleyişi ile “zalimlik” atfının işleyişi arasında psikolojik,
mantıki, sosyolojik ciddi farklar bulunuyor. Hep başkaları zalimdir, biz asla olamayız. Hiçbir ceberrut hükümdar zalimliği kabul etmez –öfkelendiğini, nefret ettiğini söyler ama “zalimlik” kabul edilebilir bir etiket değildir. (Spinoza ve aşktan bahsederken bu vahşet nereden çıktı diyeceksiniz ama, inanın birbirlerinden çok uzakta değiller)…

Bütün sorun aslında Spinoza'nın sadece tek bir duyguyu, zalimliği veya vahşeti “bize dair” değil, “ötekine dair” tanımlamış olmasından çıkıyor. Ve bence Spinoza'nın labirentlerinde kaybolmak üzereyiz (ya da, diyelim, labirent onun ardılı Leibniz'in uzmanlık alanıdır, Spinoza okurken sürçerseniz kendinizi mutlak bir kaosta bulabilirsiniz).

Peki, yine Spinozacı bir soru: zalimlik hep “ötekine” ait olduğuna göre acaba gerçekten ondaki bir kedere tekabül ediyor mu? Spinoza tariflerinde bütün duygular, başkalarının arzularına yönelik olarak hayal edildiklerinde “gerçek” değil, “hayali"dirler. Sevmek demek birinin keyfinin nedenini kendim diye algılamamak demektir. Spinoza her şeyi tek bir plana yaymıştır: "birinin beni sevdiğini düşünüyorsam ve ona bunun için hiçbir neden sunmadığıma inanıyorsam, karşılığında zorunlu olarak onu severim” dediğinde Spinoza bu inançlar kalabalığının asla “gerçek” bir duygulanma nedeni olmadığını ısrarla hatırlatmayı da ihmal etmiyor. Spinoza için “onun sevgisi” benim vücudumda uyanan, benzerimin imajındaki bir değişimin benim kendime dair imajındaki değişime yakınlığından dolayı türeyen bir hazdır. Dolayısıyla, bendeki sevincin nedenini en az iki yerde bulabilirim: kendimde veya başka bir yerde… Kendimde bulamadığımda karşımdakinde bulmuş olurum ve böylece sevginin Spinozacı tanımı doğrulanır: beni seviyor, oysa beni sevmesi için hiçbir şey yapmış değilim, dolayısıyla sevdiğim odur… Bu basit bir nedensellik ilişkisi değildir: başka bir deyişle önce vaziyeti hissedip ondan sonra sözkonusu duyguyu yaşamam. Hissetme ve duygu aynı şeydir.

Kırılma noktası gerçekten de bir niyet olarak kavranan “zalimlik” ile ilgili olarak ortaya çıkıyor. Birinin bana zulüm ettiğini söyleyebilirim; ama bu aslında kendime acıdığımdan başka bir manaya gelmez.

Bu duyguyu ön plana çıkarmamın nedeni epeyce günlük hayat parçası olmasından ve politik açılımları bulunmasından dolayı aslında kısmi bir yalan söyledim. Çünkü Spinoza'nın “hep başkalarına atfedilen duygular” konusunda birçok başka örneği var: mesela “cüret” birinin eşitlerinin asla kalkışmayacağı tehlikeli bir işi göğüslemeye yönelik arzusudur. “Ödleklik” ise, tam tersine, birinin hemcinslerinin cüret edecekleri bir tehlike karşısında yüzgeri eden kişi için denir. Dolayısıyla arzudan kaynaklanan bir duygu değildir.

Bir de hadi bakalım, Spinozist tanımıyla şöyle bir duyguya ad takın: öyle biri ki kötü bir durumdan kaçma arzusunun önüne korktuğu o kötü durum karşısındaki onmazlığı çıkıyor –başka bir deyişle başına gelecekler karşısında “dili tutuluyor”… Gördüğümüz gibi Spinoza kaosu burada da işlemektedir.

“Ödlek”, “Zalim”, “Beceriksiz” –bütün bu duyguları genellikle hep “başkalarına” atfediyoruz. Bir konuda “beceriksizlik” ettiğimizi söyleriz ama bu o anla, o konuyla ve ileri süreceğimiz faydacı argümanla ilişkilidir. Buna karşın temel kötü duyguları rahatlıkla üstlenebiliriz: “öfkelenmişizdir”, “nefret ederiz”, “korkarız”, “umut ediyoruzdur” vesaire. Spinoza'daki bu anlatım değişikliği –ki özneyle yüklemin yer değiştirmesi kadar kesindir– belki bizi bir kaosa atıyor, ama duyguların dilini anlamak yine de gerekir.